Серия «ЖЗЛ»

Заманский, наверное, главный долгожитель отечественного кино, хотя последние 30 лет уже не снимается, удалившись от мирской суеты в Муром, где тихо живет с супругой Натальей Климовой, тоже в прошлом актрисой.

Судьба у Заманского необычная, по крайней мере для известного артиста: доблестно воевал в Великой Отечественной, побывал в лагерях, после освобождения стал актером, снимался у Тарковского, Германа, Сокурова и других выдающихся режиссеров, а потом ушел из профессии, которая все чаще шла вразрез с его нравственными принципами, и вот дожил до ста, не утратив ясности ума и бодрости духа.

Странное слово «душа»

Заманский родился в Кременчуге на Украине. Его воспитывала мать Голда (Ольга) Заманская, работавшая швеей, а отец, крестьянин Пётр Батрак, ушел из семьи еще до рождения ребенка. Будучи в восторге от свершений большевиков, мать нарекла сына Владленом, но, судя по тому, что в титрах уже ранних фильмов он упоминался как Владимир, мамино решение пришлось Заманскому не по вкусу. Друзья и коллеги звали его Владом.

При этом Заманский говорил, что и сам долгое время был убежденным сторонником коммунистических идей, а слово «душа» впервые услышал уже на войне от фронтового почтальона, который, вручая письма, приговаривал: «Держи, душа моя», и оно показалось ему необычным.

Когда началась Великая Отечественная, Владу было 15 лет. Вскоре мать погибла при бомбежке. Подростка взяла в свою семью тетка, вместе они эвакуировались в Узбекистан. Там Заманский учился в техникуме связи, но ему не терпелось попасть на фронт. После гибели матери война стала для него личным делом.

В 17 лет, приписав себе год возраста, Заманский поступил в школу радистов-разведчиков и в 1944-м стал радистом самоходной артиллерийской установки 1223-го самоходно-артиллерийского полка 29-го танкового корпуса 5-й гвардейской танковой армии. Во время боев под Оршей его машину подбили, Влад был ранен в голову, но, несмотря на это, спас из горящей самоходки раненого командира.

После госпиталя Заманский вернулся в строй, и в феврале 1945-го случился еще один героический эпизод, когда в бою его команда уничтожила несколько немецких машин, около 50 солдат и до прибытия подкрепления удерживала важную трассу. За это Заманский получил медаль «За отвагу».

Из лагеря на подмостки

После войны Заманский остался в армии и мог бы, наверное, сделать там хорошую карьеру, если бы не угодил под трибунал. Инцидент произошел в 1950 году в Польше, где была расквартирована его часть. Заманский избил заместителя командира взвода, который своими издевательствами не давал житья солдатам.

Владлен получил девять лет лагерей, из которых отсидел три, будучи досрочно освобожден за совокупность фронтовых и трудовых заслуг: как зек Заманский работал на стройках Харькова и Москвы, в частности участвовал в возведении здания МГУ на Воробьёвых, в те годы Ленинских, горах.

Выйдя на свободу, Владлен решил резко изменить курс своей жизни и стать актером. Для бывшего кадрового военного и арестанта решение неожиданное, но сыграла роль любовь к литературе: Заманский хотел воплощать на сцене героев прочитанных книг.

Ему удалось поступить в школу-студию МХАТ, поначалу умолчав о некоторых событиях своей биографии и убавив пару лет из своего реального возраста. Но и 26 лет для той эпохи было уже очень немало.

Фактически Заманский был на 10 лет старше своих сокурсников, не говоря уже о внушительном жизненном опыте за плечами. «Потрясающе эрудированный человек, не похожий ни на кого из нас», – вспоминает его сокурсница Маргарита Володина.

«Говорят, что лагерь человека ломает, развращает, делает хуже. А сидел Заманский с настоящими уголовниками. Но Владика после всех его бед и в студии МХАТ, и в "Современнике" звали не иначе как гуманистом. Он был и остался замечательным и нравственным человеком», – говорил другой его сокурсник Игорь Кваша.

В числе упомянутых Квашой бед были также и серьезные проблемы со здоровьем: старые раны, головные боли из-за ранений и другой травмы, полученной во время послевоенной службы, отбитые следователями почки и тому подобное. Заманский, наверное, сильно удивился бы, скажи ему тогда, что он доживет до ста. Донимала и бытовая неустроенность: своего угла у него не было, даже когда он уже стал довольно известным актером, – ночевать приходилось в театре. Но все это не испортило его характер. «Более нежного, благородного, волнующегося за судьбу ближнего я не встречала», – говорила о Заманском актриса и поэтесса Карина Филиппова.

Человек, посмотревший хотя бы несколько фильмов с Заманским, нисколько не удивится этим словам. Среди множества сыгранных им персонажей почти нет злых, жестоких, гнилых. Как правило, герои Заманского – добрые, душевные, даже мягкие люди. И хотя отождествление актера с его ролями – распространенная ошибка простодушных зрителей, в случае Заманского понимаешь, что ему не нужно было сильно перевоплощаться, чтобы сыграть хорошего и честного человека.

Каток и колыбельная

В 1958-м Олег Ефремов и другие выпускники школы-студии МХАТ создали экспериментальный театр «Современник». Заманский, окончивший в том году школу-студию, вошел в ефремовскую труппу. Его первыми ролями стали полицейский в спектакле «Никто» по пьесе Эдуардо Де Филиппо и Дима в «Продолжении легенды», спектакле по повести Анатолия Кузнецова о трудовых свершениях строителей Иркутской ГЭС. А в 1959 году Заманский уже играл главную роль – Ильина в спектакле «Пять вечеров» по пьесе Володина, ту, которая в экранизации Михалкова досталась Любшину.

В том же 1959-м Заманский начал сниматься в кино, сыграв одну из ролей в дебютном фильме Михаила Калика «Колыбельная». Так же, как «Современник» был для тех лет театром молодым, новаторским и даже дерзким, так и первые фильмы Заманского можно отнести к экспериментальному отечественному кино. Ленту «Колыбельная», в которой он сыграл небольшую роль директора детдома, критики встретили как первый фильм советской новой волны – кинематографического движения, только-только зарождавшегося в то время во Франции.

Следующим шагом Заманского в кино стала «Каток и скрипка» (1960), дипломная короткометражка Андрея Тарковского во ВГИК. Владлен сыграл главную роль Сергея, водителя катка, который укладывал асфальт в московском дворе. Между ним и маленьким мальчиком из обеспеченной и, условно говоря, культурной семьи неожиданно завязывается дружба. Мальчик ходит в музыкальную школу, играет на скрипке, но знакомство с человеком из другой среды открывает для него какой-то новый и волнующий мир.

Герой Заманского, спокойный, немногословный и, видимо, одинокий работяга, воспринимает дружбу с ребенком неожиданно серьезно и даже отказывает девушке, которая хочет пойти с ним в кино. Вместо нее он приглашает в кино мальчишку. Но родители, узнав о том, что их сын собирается в кино с каким-то рабочим катка, удивляются и, не вникая в ситуацию, просто запирают его дома. Герой Заманского напрасно ждет юного друга у кинотеатра. «Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся», – комментировал свой фильм режиссер.

После этого Заманский еще дважды сотрудничал с Тарковским: его голосом говорит главный герой «Соляриса» Крис Кельвин, которого играл Донатас Банионис, в «Сталкере» он снова появляется именно как голос, невидимый телефонный собеседник Профессора.

Примечательный факт: у отца режиссера, поэта Арсения Тарковского есть стихотворение, которое называется «Заманский», датированное 1935 годом. Автору «Сталкера» тогда было три, а нашему герою девять, и посвящено это стихотворение не ему, а однокласснику поэта с такой же фамилией. Имя у того Заманского было необычное – Гений. Конечно, Арсений Тарковский не мог не вспомнить друга и свое стихотворение, когда узнал, что его сын работает с актером с такой фамилией.

Злодейский набор

Начав с экспериментального кино, на заре 1960-х Заманский переключился на соцреализм, играя роли второго плана – военных («В трудный час» Ильи Гурина, «На семи ветрах» Станислава Ростоцкого, «Трое суток бессмертия» Владимира Довганя) и председателей колхозов («Любушка» Владимира Каплуновского, «Грешница» Фёдора Филиппова и Гавриила Егиазарова).

Как уже было сказано, Заманский практически не играл отрицательных героев. У этого правила есть три исключения и два из них приходится на начало его актерской карьеры, когда ему, наверное, было важно доказать себе и другим, что он может сыграть кого угодно. Так он взялся за роль атамана банды анархистов в «Сотруднике ЧК» (1963) Бориса Волчека и совсем уж несимпатичного шпиона по кличке Белый в «Человеке без паспорта» (1966) Анатолия Бобровского.

Причем именно «Человек без паспорта» был тем фильмом, в котором советский зритель впервые по-настоящему рассмотрел Заманского – это была его первая крупная роль в большой картине. Не очень приятно, когда вся страна узнает в тебе прежде всего экранного негодяя. Возможно, это повлияло на то, что в дальнейшем Заманский избегал такого рода ролей, и лишь в 1971 году добавил к своему «злодейскому набору» рецидивиста Крота в «Инспекторе уголовного розыска» Суламифи Цыбульник.

Это не значит, что остальные его герои святые, среди них есть и такие, которым есть о чем пожалеть, как, например, в мелодраме Леонида Марягина «Вылет задерживается» (1974). Но Заманский явно не из тех актеров, которые, как британец Том Харди, будучи сами по себе добрыми и мягкими людьми, одержимы исследованием темных сторон человека и обожают играть разного рода негодяев.

Внутренняя тишина

С таким лицом, как у него, он мог бы играть суперменов или сердцеедов, но предпочитал роли «обычных» и часто даже скромных людей. Заманский вообще выглядит нетипичным актером, как будто бы лишенным многих «базовых» пороков этой профессии: самовлюбленности, готовности играть что угодно, лишь бы быть замеченным, и так далее.

Учитывая талант Заманского, в его фильмографии, казалось бы, слишком много ролей второго плана. Обычно полагается жалеть артиста за такую несправедливую судьбу. Но Заманского как-то странно жалеть, настолько хороша каждая из этих формально неглавных ролей, будь то доктор Павлов из «Двух капитанов» (1976), военный инженер Иванков из «Аллегро с огнём» (1979), мудрый бригадир Иван Павлович из «Мелодии на два голоса» (1980) или старый большевик Люберецкий из «Завтра была война» (1987).

Самым унылым, но насаждавшимся сверху жанром советского кино были производственные фильмы, в которых директор какого-нибудь предприятия бился над проблемой выполнения квартального или пятилетнего плана. Но присутствие Заманского преображало даже такие ленты: из производственных они превращались в человеческие. В директоре или бригадире, которых он играл в характерной для него сдержанной манере, открывалась какая-то непредусмотренная канонами соцреализма глубина, какая-то душевная реальность, и становилось понятно, что хозяйственные проблемы лишь повод поговорить о чем-то гораздо большем.

Режиссер Владимир Наумов, который вместе с Александром Аловым снимал Заманского в «Беге» (1970) и «Береге» (1983), говорил: «В нем все время есть второй план. Он обогащает роль своим присутствием. В этом внутреннем покое – то, что мы с Аловым называли "внутренняя тишина". Он мог просто сидеть, а на него интересно смотреть. Молчать, а жить внутренней пульсацией».

Еще один пример этой способности Заманского – его крошечная роль в «Каникулах Кроша» (1980). В этом фильме у него от силы пара минут экранного времени, но все четыре серии ждешь, не появится ли еще этот по-человечески симпатичный герой, отчим боксера Кости, который своими добром и ненавязчивой заботой побеждает пренебрежительное отношение пасынка. Это ровное, доброжелательное спокойствие, противостоящее окружающей суете, – характерная черта многих ролей Заманского.

Женат на Снежной Королеве

Он нетипичный артист, нетипична и его личная жизнь. В то время как коллеги Заманского традиционно путались в многочисленных романах и интрижках, он всю жизнь тихо живет с одной женой. Причем жена-актриса еще раньше него удалилась от «славы мирской». Они познакомились в начале 1960-х, когда Наталья Климова тоже училась в школе-студии МХАТ. Она младше Заманского на 12 лет.

В середине 1960-х Климова прославилась благодаря ролям Зои Монроз в «Гиперболоиде инженера Гарина» (1965) Александра Гинцбурга и Снежной Королевы в одноименной киносказке Геннадия Казанского (1966). В 1967 году Климова и Заманский вместе снялись в картине Александра Иванова и Евгения Шифферса «Первороссияне».

Играла Наталья и в «Современнике», но «"Современник" был жутким местом – волчатником, в котором артисты грызли друг друга. Ненависть и зависть правили там», – вспоминала позже Климова. По ее словам, актрисой она быть никогда не хотела и пошла учиться в школу-студию только потому, что предлагавшаяся родителями альтернатива – поступить в технический вуз – ее не устраивала совсем.

В начале 1970-х она оставила актерскую профессию из-за болезни и, как кажется по ее поздним интервью, сделала это без сожаления. «В кино совсем немножечко успела посниматься – и заболела, слава Богу. Господь отвел», – говорит теперь она. А ведь после «Снежной королевы» Климова стала знаменитостью.

Извилистые дороги

Уйдя в 1966 году из «Современника» и будучи примерно такого же мнения о внутритеатральных нравах, что и его супруга, Заманский сконцентрировался на кино и в 1971-м снялся в самом важном фильме своей жизни. По крайней мере, так считает он сам. И этот фильм едва не был уничтожен чиновниками.

Речь о ленте «Проверка на дорогах» Алексея Германа, в которой Заманский сыграл главную роль. «"Проверка" – самая дорогая для меня, а роль в ней – самая любимая. В фильме – правда жизни и в бытовых деталях, и, самое главное, в философских и нравственных позициях героев», – говорит артист.

Эту роль хотел сыграть Высоцкий, но Герман видел в ней именно Заманского, актера с лицом и глазами человека, «раненного в сердце», – так объяснял это режиссер. И снял его, несмотря на то что советский худсовет «не утвердил категорически» Заманского, потому что, по словам Германа, «что-то в его глазах было не совсем то, что требовалось художественному совету».

Персонаж Заманского – русский солдат Александр Лазарев, попавший в плен и по слабости, а не по убеждению, работавший на немцев, а потом присоединившийся к партизанам, чтобы искупить свой грех подвигом и смертью.

Советский официоз яростно ополчился на фильм. Не нюхавшие пороху кабинетные чиновники талдычили доблестно воевавшим Заманскому и консультанту картины Владимиру Никифорову, Герою Советского Союза, партизанскому командиру и участнику изображенных в фильме событий, что «все было не так». Чиновников возмущало и то, что Заманский с Германом вызывали у зрителя сострадание к оступившемуся человеку.

Несмотря на активную кампанию по защите и спасению картины, которую возглавил писатель-фронтовик Константин Симонов и которую поддержали и многие участники войны, и крупные деятели искусств вроде режиссеров Козинцева и Герасимова, фильм был положен на полку и зрители смогли увидеть его только в годы перестройки.

По словам Германа, «полка» была самой мягкой мерой наказания – и все благодаря заступничеству Симонова. Не будь его, с картиной поступили бы так, как делали с сотнями неугодных фильмов: либо уничтожили бы пленку, либо отдали ее более покладистому режиссеру, который переснял бы фильм подчистую. И никто бы никогда не увидел фильм, который наш герой считал самым главным в своей жизни.

И считал так не только потому, что фильм был достоверен и блестяще сделан. Для Заманского он поднимал важнейшую тему покаяния и искупления греха, становившуюся все более важной для него по мере того, как рос его интерес к вере.

«Только в этой роли я смог как актер высказать свою сокровенную мысль... В том, что мне удалось показать такое глубокое покаяние и искупление, большая заслуга и моих партнеров по фильму, и режиссера, которому эти идеи были так же дороги. Картина сделана очень крепко, в ней снимались замечательные актеры... Поэтому неверующий зритель тоже смотрит ее не отрываясь, но он не видит за увлекательным сюжетом христианского смысла», – объяснял Заманский.

«Бросай ты это все!»

Заманский говорит, что пришел в церковь вслед за супругой, а та говорит, что он обязательно воцерковился бы и без нее: «Это было заложено в нем с самого начала. Во многом он пришел к вере через русскую литературу, которую любит и очень хорошо знает».

Крестился Заманский в 1975 году, ему было почти 50. В 1990-х Владимир и супруга были прихожанами Вознесенского храма на Большой Никитской, где служил протоиерей Геннадий Огрызков, за недолгие годы своего служения создавший дружную общину. Но в 1997 году о. Геннадий скоропостижно скончался, и, лишившись духовного отца, Заманский с женой приняли решение переехать жить в Муром, где раньше купили небольшой домик – фактически ветхую баньку, которую переделали в жилище.

Заманский вспоминает, что лет за 10 до этого он имел беседу со знаменитым старцем архимандритом Павлом (Груздевым), которого встретил, когда, снимаясь в очередном фильме, оказался в Тутаеве. Отец Павел был известен своей прозорливостью и прямотой. Узнав, что Заманский – актер, сказал ему по-простому: «Слушай, бросай ты это все! И уезжай».

Но, прежде чем последовать совету старца, Владимир несколько лет пытался примирить свою растущую религиозность с работой в театре и кино. Не так просто расстаться с делом, которому отдал почти всю жизнь, тем более что в уме звучали слова, сказанные ему другим священником: «Если можешь на этом месте делать добро, то делай».

Несколько лет Заманский ездил по стране с творческими вечерами, на которых читал фрагменты из русской классики. Комментируя их, он все чаще говорил о Боге, но для советских граждан это было так непривычно, что после одного из вечеров кто-то спросил у актера: «Вы что, баптист?»

Русский дзен

В середине 1980-х на экраны, наконец, выпустили «Проверку на дорогах». Фильм стал большим событием, и Заманский получил за него Государственную премию, а вскоре и звание народного артиста РСФСР. Официальное признание, пришедшее, когда актеру было уже за 60, все же не могло не радовать. Но развить успех не удалось, поскольку через пару лет советский кинематограф начал рассыпаться. Заманский успел застать его лебединую песню, снявшись в нескольких примечательных картинах: «Завтра была война» (1987) Юрия Кары, «Гражданин убегающий» (1988) Елены Цыплаковой, «Корабль» (1988) Александра Иванова-Сухаревского и двух картинах Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» (1987) и «Дни затмения» (1988).

«Идеальный человек для кино, потому что личности в нем больше всего остального: внешности, профессиональных умений», – говорил Сокуров. Но после того как режиссер переозвучил его роль в «Днях затмения», пригласив другого актера, отношения между ним и Заманским расстроились.

Вскоре отечественное кино накрыла волна дичайшей безвкусицы, но нашему герою не пришлось краснеть за участие в низкопробной чепухе, он просто перестал сниматься. Некоторое время он пытался развивать идею духовного театра: в конце 1980-х играл главную роль в спектакле «Театра-88» «Отец Арсений» по популярной книге неизвестного автора о судьбе исповедника веры в жестокие сталинские годы, а в 1990-х играл в Театре Ермоловой важные для себя роли Любима Торцова («Бедность не порок» Островского) и Кузовкина («Нахлебник» Тургенева). Но со временем покинул и сцену. «Я скажу так: современный театр отводит русского человека от Христа», – говорил Заманский в интервью 10 лет назад.

В 1997-м он после долгого перерыва снялся у Владимира Гостюхина в ленте «Ботанический сад», и это был последний художественный фильм Заманского. «У нас с ним были настолько нежные, пронзительные человеческие отношения, я просто преклонялся перед ним, я его обожал, – говорил Гостюхин. – Он обладает необыкновенной интеллигентностью, глубиной, пронзительной человечностью».

Однако нельзя сказать, что Заманский полностью бросил актерское ремесло. В «муромский период» он своим фирменным теплым голосом начитал десятки духовных аудиокниг: жития святых, сочинения Иоанна Кронштадтского, Николая Сербского и других православных авторов.

Время от времени о нем и его супруге вспоминает пресса, преимущественно почему-то желтая, и начинает подавать уход Заманского из искусства как трагедию, что всегда выглядит фальшиво. Ему никогда не были свойственны драматические позы, многословные актерские рассказы о себе любимом, никогда в нем не чувствовалось болезненного надлома, из которого журналистам сподручно сделать громкую историю.

Наоборот, Заманский был и остается лицом, с позволения сказать, «русского дзена», какой-то надмирной мудрости, как в фильме Геннадия Глаголева «Размах крыльев» (1986), где он, опытный штурман терпящего бедствие самолета, мягко и задумчиво улыбается, четко выполняя свою работу, в то время как лица остальных героев сводит от нервного напряжения. Можно наугад взять практически любой фильм Заманского – и увидеть человека несуетного, нешумного, не толкающего других локтями, но словно понимающего больше, чем те, что суетятся вокруг. Такие люди украшают и кино, и жизнь.

источник https://profile.ru/culture/vyderzhat-proverku-100-let-akteru...

Что куда более важно — у нас нет для него лекарства от болезни Паркинсона, с которой актёр живёт ровно полжизни. Подростком он мечтал об исключительной судьбе — но вряд ли предполагал, что сначала прославится как герой фантастического фильма-феномена, а потом станет жертвой неизлечимой болезни, медленно пожирающей его тело и разум, подобно кинговским лангольерам.

Впрочем, из лимонов, которые дарит ему жизнь, он уже успел наделать столько лимонада, что хватит ещё на пару поколений. Оптимизм и чувство юмора — вот его оружие против всех происков неумолимого времени.

Майк Фокс и его удивительная бабушка

Майкл Джей Фокс — канадец, чем гордится, несмотря на бесконечные шутки американцев в адрес северных соседей. Его отец служил в канадской армии, а значит, совершенно неважно, где родился наш герой, в шутку называвший себя «сыном полка»: где-то между бесконечными переездами семьи от одного места службы Уильяма Фокса к другому. В конце концов, когда глава семейства вышел в отставку, большая семья Фоксов (у Майкла есть брат и три сестры) осела в Барнаби, пригороде Ванкувера, где Майкл поступил в среднюю школу. Кстати, вместе с ним, на класс старше, учился ещё один знаменитый канадец — Брайан Адамс.

Как все канадские дети, Фокс мечтал стать хоккеистом. Впрочем, в подростковом возрасте он ударился в искусство: рисовал, сочинял рассказы и играл на гитаре в гаражных рок-группах. Но лучше всего ему удавалась игра на сцене. При поддержке учителя актёрского мастерства Майкл уже в двенадцать лет отправился пробоваться на телевидение, и ему практически сразу начали давать небольшие роли в эпизодах телесериалов. А когда ему исполнилось пятнадцать, он получил свою первую главную роль — в ситкоме «Лео и я», который телеканал CBS снял в 1976 году, а показал только в 1981-м. Майкл сыграл, собственно, Лео — мальчика-сироту, который живёт на яхте со своим дядей (его роль исполнил бродвейский актёр Брент Карвер).

В титрах своих первых телевизионных работ наш герой указан как Майк Фокс. Букву J он добавил к своему имени только тогда, когда начал карьеру в Голливуде. У Гильдии киноактёров США есть обязательное требование: все его члены должны носить разные имена, не совпадающие с именами никого из их коллег, как живых, так и покойных. А один Майкл Фокс в истории Голливуда уже был — характерный актёр из сериалов 1960-х. На самом деле второе имя Майкла — Эндрю, но «Майкл Э. Фокс» ему не нравилось. Поэтому он вписал J — в честь ещё одного актёра из фильмов 1960-х, Майкла Джей Полларда.

Несмотря на успехи, в семье Майкл считался белой вороной: он не только был единственной творческой личностью из всех пятерых детей Фоксов, но и всерьёз намеревался сделать актёрство своей карьерой. Когда ему исполнилось восемнадцать, он решил рвануть в Голливуд — и родители были в понятном ужасе от этого решения.

Спасение пришло со стороны бабушки по материнской линии, которая считалась в семье кем-то вроде провидицы: по семейной легенде, во время Второй мировой она увидела сон о том, что её сын, объявленный пропавшим без вести на войне, на самом деле жив, и это оказалось правдой. Бабушка заявила буквально следующее: «Не волнуйтесь за Майка, с ним всё будет хорошо. Он станет знаменитым на весь мир». Странным образом это убедило родителей — и они разрешили Майклу отправиться в Америку, хотя на тот момент он даже не закончил выпускной класс.

Яппи с нашего двора

Уже в девятнадцать лет Фокс снялся в своём первом полнометражном фильме «Полуночное безумие» (1980). Снимала его Walt Disney Pictures, и это довольно типичное диснеевское кино с малоизвестными актёрами-тинейджерами, в котором интересен не сюжет, а история появления. «Полуночное безумие» основано на первой игре в жанре городского квеста, которая называлась просто The Game. Её придумали в 1973 году в Лос-Анджелесе, и хотя первые игры проходили подпольно, а информация о них распространялась по сарафанному радио, The Game стала бешено популярной среди молодёжи и привлекла внимание журналистов. Собственно, сюжет фильма — это и есть городской квест формата «охота за сокровищами», в который играют несколько команд школьников.

Начало 1980-х было временем расцвета для подросткового кино, и Майкл с его типажом «хорошего мальчика с района», казалось бы, отлично вписывался в большинство его поджанров. В конце концов, кто-то должен играть примерных отличников даже в криминальных драмах про подростковые банды («Класс 1984»). Однако у Фокса был один недостаток — невысокий рост. Со своими 163 сантиметрами он очень непрезентабельно смотрелся в кадре с большинством коллег. Поэтому предложения ролей не сыпались на него дождём, и денег постоянно не хватало.

Всё изменил один телефонный звонок: Майкла пригласили в новый ситком канала NBC «Семейные узы», который и сделал его звездой.

Когда ты невысокий актёр, тебе приходится работать, стоя на деревянных ящиках из-под фруктов. Когда ты невысокая звезда, все окружающие просто ходят в полуприседе.
Майкл Джей Фокс

«Семейные узы» задумывались очередной историей о противостоянии «отцов и детей», только в данном случае это были «хиппи против яппи», актуальная тема для Америки начала 1980-х. Майклу предстояло сыграть делового юношу, убеждённого республиканца, помешанного на успехе и деньгах, — Алекса Китона, этакого Гордона Гекко в молодости, выросшего в семье бумеров-хиппи. Роль он получил после того, как от неё отказался другой молодой талант, Мэттью Бродерик. И, надо сказать, не всем телевизионным боссам Фокс нравился — в первую очередь из-за роста и неказистой внешности. Но Майкл умудрился сделать так, что Алекс Китон затмил своих родителей, которым изначально полагалось быть главными героями шоу.

«Семейные узы» быстро завоевали популярность и стали любимым телешоу Рональда Рейгана, который полушутливо-полусерьёзно говорил, что ради небольшой роли в этом сериале он бы согласился вспомнить своё актёрское прошлое. Впрочем, Алекс Китон получился настолько обаятельным и живым — искренним, уязвимым, умеющим признавать свои ошибки, — что его полюбили не только республиканцы, но и демократы. Забавно, что сам Майкл Джей Фокс, пока снимался во всех семи сезонах сериала, не имел права голосовать на американских выборах, поскольку был гражданином Канады. Американское гражданство он получил только в 2000 году.

«Семейные узы» принесли Майклу три премии «Эмми» и известность национального масштаба. Предсказание бабушки почти сбылось — но пока только почти. Стать известным на весь мир ему ещё предстояло.

На съёмках «Семейных уз» в 1985 году Майкл познакомился с Трейси Поллан, которая играла в четвёртом сезоне Эллен, подружку Алекса. Экранные герои расстались, а вот в жизни у актёров всё сложилось иначе. На момент знакомства Майкл встречался с актрисой Нэнси Маккеон, а Трейси собиралась замуж за Кевина Бейкона. Однако, когда они увиделись снова — на съёмочной площадке фильма «Яркие огни, большой город» (1988), — оба были свободны. В том же году Майкл сделал Трейси предложение, и, как показало будущее, это было одно из лучших решений в его жизни.

Макфлай-младший, второй и единственный

На роль Марти Макфлая в новой картине Роберта Земекиса наш герой попал не сразу. Он очень понравился режиссёру на пробах, но шоураннеры «Семейных уз» запретили Земекису даже приближаться к актёру, которому в тот период приходилось буквально вывозить шоу на себе, особенно после того, как его экранная мама ушла в декретный отпуск.

Среди претендентов на роль были Джон Кьюсак, Роберт Дауни-младший и Джонни Депп, но первым Марти Макфлаем стал Эрик Штольц — ещё одна юная звезда поколения яппи. Он успел несколько недель поработать на площадке. Некоторые дубли с его участием сейчас можно найти на YouTube, чтобы лично убедиться: харизма Штольца совсем другого свойства, нежели та, которая требовалась от простого хорошего парня Марти. Эрик слишком смазлив и слишком серьёзен, чтобы уверенно балансировать на грани драмы и комедии, — а этим искусством Фокс всегда владел мастерски, на этом строил образ своего звёздного персонажа Алекса Китона.

Изначально не было никакого «Делореан», Марти уничтожал рок-н-ролл, фильм кончался ядерным взрывом, а продолжение не планировалось...

Земекису результат нравился с каждым днём всё меньше. Кристофер Ллойд, неподражаемый Эммет «Док» Браун, очень старался, но без химии между Доком и Марти из фильма ничего не выходило. Тогда, в январе 1985 года, режиссёр сделал ещё один подход к руководству NBC через своего друга (и одного из исполнительных продюсеров «Назад в будущее») Стивена Спилберга, и последнему таки удалось заполучить Фокса — при одном условии: тот не должен был бросать съёмки в сериале.

Майкл Джей Фокс в то же самое время пробовался на главную роль в вампирской комедии «Однажды укушенный». Но продюсеры предпочли ему Джима Керри, у которого это была первая главная роль в кино — и трамплин к большому голливудскому успеху.

Майкл появился на съёмочной площадке «Назад в будущее» 15 января 1985 года. Следующие три месяца для него слились в один бесконечный день. С десяти утра до шести вечера Фокс впахивал на площадке родного ситкома, затем очень быстро ехал играть Марти Макфлая. Эти съёмки заканчивались в полтретьего ночи, а то и позже — нередко он возвращался домой только на следующее утро. Спал урывками, часто в гримёрках или прямо на площадке за пределами кадра. В кадре же он всегда был бодр и полон энергии. Когда успевал учить текст и репетировать (а также осваивать скейтборд и вспоминать, как играть на гитаре) — загадка века.

Дальнейшее уже история. «Назад в будущее» стало хитом, собрав в общей сложности 381 миллион долларов в мировом прокате. А потом перестало быть просто фильмом, сделавшись поп-культурным феноменом. Это один из лучших фантастических фильмов о путешествиях во времени, один из лучших образцов семейного кино, одна из лучших картин 1980-х, однозначно лучшая работа Роберта Земекиса… да что уж там, многие считают его одним из лучших фильмов в принципе (96% одобрения на Rotten Tomatoes!). В нём прекрасно всё: филигранный сценарий, бодрая режиссура, обаятельная ностальгическая атмосфера (дважды ностальгическая — 1980-х и 1950-х), мягкий ироничный юмор — и, конечно, идеальная актёрская химия. На месте Майкла Джей Фокса и Кристофера Ллойда практически невозможно представить других исполнителей.

За первым фильмом последовали два сиквела, тоже неплохо проявившие себя в прокате. В «Назад в будущее 2» (1989) Майкл оторвался на полную: он сыграл не только постаревшую версию самого себя из будущего, но и собственных двоих детей, в том числе дочь. А в третьей части, вышедшей в 1990 году, Фокс чуть не закончил свою молодую жизнь в сцене повешения — в одном из дублей его по недосмотру едва не повесили по-настоящему.

За каждый из сиквелов Майкл Джей Фокс получил по пять миллионов долларов. Это в двадцать раз больше его гонорара за первую часть «Назад в будущее».

Бабушка в итоге оказалась права: Майкл Джей Фокс прославился на весь мир. Только этот мир с тех пор чаще называл его Марти Макфлаем, чем настоящим именем. Как рассказывал актёр, однажды его так назвал даже буддийский монах в захолустье Бутана. Впрочем, он совершенно не против: своего самого знаменитого героя он искренне любит, как и Кристофер Ллойд — своего Дока Брауна.

Продюсеры фантастической комедии «Волчонок», съёмки в которой Фокс закончил за месяц до «Назад в будущее», очень мудро решили выпустить ленту в прокат в следующий после фильма Земекиса уик-энд— и фильм собрал в общей сложности 80 миллионов долларов при бюджете в 1,2 миллиона.

Бразильские кинопрокатчики из рекламных соображений назвали картину Garoto do Futuro («Мальчик из будущего»), а в Италии героя Фокса переименовали из Скотта в Марти. Это при том,что немалую часть экранного времени Майкл вообще неузнаваем: он носит грубоватый грим человека-волка, потому что его герой — оборотень. Но сталкивается этот оборотень с обычными тинейджерскими проблемами: например, пытается завоевать школьную популярность и внимание симпатичной девушки (кто сказал «Сумерки»?). Впрочем, если отбросить «эффект Марти Макфлая», «Волчонок» — довольно стереотипная подростковая комедия. В наше время такое наивное кино можно смотреть только в режиме ностальгии.

Бой с тенью

В 1998 году грянул гром среди ясного неба: Майкл Джей Фокс в интервью журналу People заявил, что у него болезнь Паркинсона. Это неизлечимое заболевание нервной системы, медленно и неотвратимо превращающее человека в развалину: оно вызывает прежде всего двигательные нарушения, от тремора до паралича, а заодно нарушения речи, памяти, мыслительных способностей. И оно крайне редко настигает людей младше сорока — всего в трёх-четырёх процентах случаев. Майкл просто вытащил несчастливый билет.

Уже после того, как Фокс объявил о своём диагнозе, выяснилось, что болезнь Паркинсона выявили ещё у трёх членов съёмочной группы ситкома «Лео и я», где играл пятнадцатилетний актёр, — в том числе у режиссёра Дона Уильямса. Этот феномен известен учёным, исследующим болезнь: её часто обнаруживают у целого кластера, то есть, например, у людей, живших в одном доме или работавших в одной компании (хотя, уточняют некоторые специалисты, четыре человека — это ещё не кластер). Считается, что к заболеванию приводит сочетание генетических и внешних факторов, причём до сих пор толком неизвестно, какие из них оказываются решающими. Да и про внешние факторы не всё понятно: это могут быть токсины в питьевой воде или воздухе, пестициды в еде или даже вирусная инфекция.

Болезнь диагностировали ещё в 1991 году, когда Фоксу было тридцать. Тогда он снимался в фильме «Доктор Голливуд» — очень славной романтической комедии, где играл врача, который вместо работы мечты в Лос-Анджелесе застрял в захолустном городишке и обнаружил, что такая жизнь ему нравится гораздо больше. Если сюжет показался вам смутно знакомым, то неспроста: Pixar обвиняли в плагиате этого фильма, когда вышли «Тачки».

На съёмках Майкл заметил, что у него начал самопроизвольно дёргаться мизинец. Он отправился в клинику — и после полной диагностики получил диагноз-приговор. Врачи честно предупредили актёра, что даже при постоянной терапии у него осталось в лучшем случае десять лет более-менее активной профессиональной деятельности. А то и жизни.

Путь от отрицания до принятия своей болезни занял у Майкла почти семь лет. В процессе он пытался утопить проблему в алкоголе и едва не утонул в нём сам, но выбрался с помощью терапии и при поддержке семьи. В придачу к старшему сыну Сэму, родившемуся в 1989 году, в 1995-м у Майкла и Трейси появились дочки-близнецы Скайлер и Аквинна (а в 2001-м родилась ещё одна дочь, Эсме). А ещё Майкл успел сняться в нескольких фильмах — в частности, у Тима Бёртона в «Марс атакует!» (1996). Он исполнил небольшую роль репортёра, встречающего делегацию агрессивных инопланетян. Спойлер: долго этот герой не прожил.

В том же 1996-м вышли «Страшилы» Питера Джексона — фильм, в котором Майкл Джей Фокс в последний раз появился на большом экране в главной роли. И эта роль далека от Марти Макфлая, насколько возможно. Его герой Фрэнк — медиум, который начинает с мошеннического бизнеса по «изгнанию злых духов» (с духами он договаривается заранее), а заканчивает противостоянием с призраком серийного убийцы. «Страшилы» прославились тем, что цифровых спецэффектов для них понадобилось больше, чем для любого другого фильма, снятого на тот момент.

Однако ни впечатляющий визуал, ни саундтрек Дэнни Эльфмана картину не спасли — в прокате она провалилась, не выдержав конкуренции с «Днём независимости». Питер Джексон после этого не снял ни одного фильма вплоть до «Властелина колец». А Майкл Джей Фокс сосредоточился на телевидении.

В 1998-м, когда актёр сделал своё сенсационное заявление, он снимался в третьем сезоне ситкома «Спин-Сити» о буднях мэрии Нью-Йорка. Фокс играл протагониста — молодого энергичного вице-мэра Майка Флаэрти, умеющего искусно врать на пресс-конференциях.

За эту роль он получил «Эмми» и три «Золотых глобуса» — правда, уже после того, как объявил о своей болезни, что заставило хейтеров утверждать, будто он преувеличивает тяжесть своего состояния ради пиара. Однако вскоре стало понятно, что своим заявлением Майкл просто подстелил соломки перед неизбежным уходом, случившимся в конце четвёртого сезона. Во всех его эпизодах уже можно заметить, что Фокс постепенно теряет подвижность мимики и с трудом стоит на ногах без опоры. Кстати, в финале закадровый текст сообщал зрителям, что Майк Флаэрти переехал в Вашингтон и занялся защитой окружающей среды — по каковому поводу встречался с сенатором Алексом Китоном (да-да, персонажем Фокса из «Семейных уз»).

Майкл нашёл для себя ещё одно дело: основал Фонд исследований болезни Паркинсона — именно он сейчас находится по адресу michaeljfox.org. На сегодняшний день фонд уже профинансировал исследований на общую сумму более миллиарда долларов. Многие методики терапии при болезни Паркинсона были разработаны с его участием. Волшебной таблетки пока не найдено, но способов улучшить качество жизни больных и продлить их годы существует уже немало. Более того, учёные предполагают, что ещё до конца десятилетия докопаются до достоверных причин возникновения болезни.

Хотя Майкл больше не мог выдерживать многодневные съёмочные марафоны, работу он не бросил — и предсказанные докторами «ещё десять лет в профессии» превратил в тридцать. Он озвучивал персонажей («Стюарт Литтл», «Атлантида: Затерянный мир»), появлялся в эпизодах сериалов («Клиника», «Юристы Бостона», «Хорошая жена») и даже запустил собственное «Шоу Майкла Джей Фокса», где сыграл, по сути, самого себя: телеведущего с болезнью Паркинсона, который пытается вернуться к работе. Когда весь мир праздновал 21 октября 2015 года — дату, когда Марти и Док прилетают в будущее, — Майкл вместе с Кристофером Ллойдом появились на сцене телешоу Джимми Киммела в образах своих знаменитых персонажей, обнаруживающих, что 2015-й уже не тот.

А через год Фокс вышел на сцену стадиона Нью-Джерси с группой Coldplay, чтобы поучаствовать в исполнении кавера на Johnny B. Goode («Назад в будущее» — любимый фильм лидера группы Криса Мартина и его сына Мозеса).

Хотелось бы в финале этой истории написать что-нибудь обнадёживающее, но увы. Чудес не происходит — состояние Майкла продолжает ухудшаться. В 2018 году у него нашли доброкачественную опухоль спинного мозга, которая угрожала привести к параличу. После её удаления актёр в буквальном смысле заново учился ходить — и однажды упал на кухне и сломал руку. Это случилось утром того дня, когда он должен был сниматься в эпизоде фантастического фильма «Увидимся вчера», спродюсированного Спайком Ли.

Это определённо была самая тёмная минута моей жизни. Я был просто раздавлен. Я сидел на кухонном полу, прислонившись к стене, ждал приезда скорой и чувствовал, что ничего хуже со мной ещё никогда не случалось. Теперь я сомневался во всём. Я понимал, что никак не могу сделать вид, будто всё хорошо. Не было никакой светлой стороны, никакой возможности перевернуть ситуацию. Только боль и сожаления.
Майкл Джей Фокс

Вдобавок незадолго до своего шестидесятилетнего юбилея Фокс признался, что болезнь добралась до его памяти: он уже не в состоянии запоминать реплики, и это приводит к конфузам на съёмочных площадках. Это значит, что Майкл уходит из кино — вероятнее всего, навсегда — и начнёт реже появляться на публике. Впрочем, он продолжает писать книги: в ноябре прошлого года на полках американских магазинов появилась уже четвёртая книга его мемуаров No Time Like the Future с подзаголовком An Optimist Considers Mortality («Размышления оптимиста о смертности»).

Всё-таки оптимиста? Да, несмотря ни на что. «Оптимизмом шестидесятилетнего» Майкл Джей Фокс называет благодарность и умение без лишних эмоций принимать всё, что преподносит тебе жизнь. В конце концов, эта жизнь действительно сделала ему немало подарков. А ему достаточно было подарить нам одного Марти Макфлая, чтобы навсегда остаться в наших сердцах.

Я живу спокойной жизнью и действительно ею наслаждаюсь. Мне никто не верит, но я люблю жизнь. Люблю проводить время со своей семьёй, с Трейси. Люблю не делать кучу разных бесполезных вещей, которые делал раньше, потому что сейчас у меня нет на них энергии или времени. И я благодарен судьбе, что прошёл столь суровые испытания до шестидесяти лет. Я многое переосмыслил, нашёл ответы на многие вопросы — и уже не буду ими задаваться, когда мне стукнет семьдесят или восемьдесят.
Майкл Джей Фокс

автор текста Светлана Евсюкова
источник https://www.mirf.ru/kino/maikl-dj-foks-jizn-i-roli

Бюрократический эпос «Оно» (1989) Режиссер Сергей Овчаров, по роману Салтыкова-Щедрина «История одного города»

Причиной тому не только вполне современный язык и тонкое чувство юмора автора, но и сама российская действительность, многие скверные черты которой остаются прежними на протяжении десятилетий и даже веков. Салтыков-Щедрин был не просто литератором, а государственным чиновником высокого ранга, что придавало его острой социально-политической сатире особый вес.

Воспоминания о розгах

Двойная фамилия, под которой прославился наш герой, – это комбинация его настоящей фамилии и литературного псевдонима. По отцу, Евграфу Салтыкову, писатель был дворянского происхождения, а его мать Ольга была из рода московских купцов Забелиных. Михаил – шестой ребенок в большой семье Салтыковых, где чадолюбие сочеталось с практикой частой порки розгами. Именно розги, как утверждал писатель, стали его первым детским воспоминанием.

Евграф Салтыков не был типичным помещиком. В молодости во время военной службы в Петербурге он стал кавалером Мальтийского ордена. Зная множество языков, работал переводчиком в Государственной коллегии иностранных дел, написал трехтомный труд «Полный курс всей военной архитектуры, или Легчайший способ изучиться инженерному искусству, собранный из лучших иностранных авторов и на российский язык переведенный». Судя по сохранившимся письмам детям, был остер на язык.

Жили Салтыковы в имении отца семейства в селе Спас-Угол недалеко от Талдома. Тогда это была Тверская губерния, а ныне – самый север Московской области. Лето проводили в принадлежавшем матери селе Заозерье под Угличем, которое писатель позже вывел в «Пошехонской старине» под названием Заболотье.

Многие произведения Салтыкова-Щедрина основаны на его личном опыте, но пропорцию этого опыта и художественного вымысла в них установить непросто. Нередко биографы недооценивают богатое воображение писателя и, замечая параллели между сюжетами щедринских книг и его жизнью, цитируют эти книги, словно автобиографию.

Сам писатель просил не отождествлять его с, например, Никанором Затрапезным из «Пошехонской старины», хотя многие детали жизни автора и героя романа совпадают. Принято считать, что помещица Арина Головлёва из «Господ Головлевых» – это вылитая мать Салтыкова-Щедрина. На это племянница писателя Ольга Зубова говорила: «Была Ольга Михайловна в самом деле барыня-самодурка, крикливая и несдержанная, допускавшая иногда в своих поступках несправедливость и пристрастность, но не жестокая, не злобная и никогда никого не загубившая», – и вслед за дядей просила не делать однозначных выводов, не смешивать художественный мир с документалистикой.

При этом в частных разговорах наш герой не скупился на нелестные реплики в адрес родителей, так что знавшим его людям было непросто поверить, что материал для сатирического описания помещичьих нравов почерпнут не в родной семье.

«Мрачный лицеист»

Как бы то ни было, живя в удалении от больших городов, юный Миша смог получить столь хорошее домашнее образование, что в 10 лет без труда поступил в Московский дворянский институт, закрытое учебное заведение. А оттуда через полтора года, в 1838-м, за блестящие успехи его перевели в знаменитый Царскосельский лицей, причем на казеннокоштное, то есть бесплатное, обучение.

За год до этого погиб Пушкин, служивший ролевой моделью для лицеистов многих поколений. Несмотря на то, что при Николае I лицей стал напоминать скорее казарму, чем место, где растут поэты, пример Пушкина продолжал вдохновлять молодежь к творчеству.

Писал стихи и Миша Салтыков. Ориентировался он, правда, не на Пушкина, а на Лермонтова и настолько проникся его романтическим байронизмом, что получил от сокурсников прозвище «мрачный лицеист», вышедшее и за пределы лицея. Он сумел опубликовать свои сочинения в журналах «Библиотека для чтения» и «Современник», но все же со временем понял, что в поэзии слабоват, и перешел на прозу, в которой сразу почувствовал себя уверенно.

Стихи ему в итоге вышли боком. Он мог бы получить по окончании лицея чин титулярного советника, который присваивался успешным ученикам, а Салтыков и был таковым. Но из-за плохого поведения, одним из главных признаков которого, по мнению руководства, было стихотворчество, ему дали более низкий чин коллежского секретаря.

Как казеннокоштный ученик, Салтыков должен был отработать шесть лет в государственном ведомстве. Михаил смог устроиться в Военное министерство, но только заштатным сотрудником на небольшую зарплату.

Противоречия начинаются

Скучную жизнь мелкого чиновника скрашивали вечерние походы в театр, которым Салтыков увлекся настолько, что нередко тратил на билеты деньги, отложенные на еду.

Помимо театра, молодого Салтыкова можно было часто встретить в кружке Михаила Петрашевского, философа и переводчика в Министерстве иностранных дел. В доме Петрашевского интеллектуалы обсуждали идеи утопического социализма. На свое счастье, Салтыков довольно быстро отошел от этой компании и вместе с экономистом Владимиром Милютиным образовал собственный дискуссионный кружок. А Петрашевский и связанные с ним люди, в том числе и будущий классик Фёдор Достоевский, в 1849 году были арестованы и приговорены к казни, замененной каторгой.

Начав писать для журнала «Отечественные записки» книжные рецензии, Салтыков понял, что волновавшие его вопросы современности можно высказывать не только на дружеских собраниях, но и в художественной литературе. Его дебют состоялся в 1847-м, когда Салтыков опубликовал повесть «Противоречия», не очень внятную, но серьезную по тону.

Однако, как и в лицее, в Военном министерстве творчество вскоре обернулось для молодого Салтыкова проблемами. Едва его карьера пошла в гору – после двух лет за штатом Михаилу наконец дали официальное место помощника секретаря, – как он угодил в немилость к начальству до такой степени, что военный министр Чернышёв хотел отправить начинающего писателя рядовым на Кавказ.

Скандал вызвала вторая повесть Салтыкова (тогда он еще не взял псевдоним) «Запутанное дело» о злоключениях «маленького человека», мыкающегося в столице в поисках работы и от отчаяния начинающего грезить о бунте. Несмотря на то, что здесь уже стал проявляться фирменный салтыковский сарказм («Россия – государство обширное, обильное и богатое; да человек-то глуп, мрёт себе с голоду в обильном государстве»), повесть, скорее всего, осталась бы малозамеченной (сам писатель впоследствии называл «Запутанное дело» ерундой), если бы не время ее публикации.

Случившиеся в 1848 году в нескольких европейских странах революции, вошедшие в историю как «Весна народов», весьма обеспокоили Николая I, и в российском обществе в качестве профилактики начали закручивать гайки, хотя они и без того были затянуты довольно туго. Созданный по поручению самодержца секретный комитет выявлял вольнодумцев в публицистике и литературе, так под горячую руку попался и чиновник Салтыков. Император попенял военному министру, что сотрудник его ведомства позволяет себе лишнее, но, узнав, что нашего героя собираются покарать, забрив в солдаты, посоветовал Чернышёву не усердствовать сверх меры. В итоге Салтыков оказался в Вятке, где провел в мягкой ссылке семь лет.

«Сделался вполне деловым человеком»

Но нет худа без добра: то, что поначалу казалось строгим наказанием, обернулось немалым благом. Если бы не Вятка, Салтыков, быть может, и не состоялся бы как большой и оригинальный писатель, будучи ограничен опытом клерка в столичном министерстве. В вятский же период Михаилу Евграфовичу пришлось по служебным надобностям изрядно поколесить по российской провинции, набравшись бесценных впечатлений и знаний, которые помогли создать его лучшие книги.

В карьерном плане дела у Салтыкова в Вятке шли очень неплохо. Устроившись сначала младшим чиновником, фактически писарем, он благодаря своему уму и опыту, приобретенному в Петербурге, уже через полгода стал чиновником для особых поручений, а через два года получил пост советника Вятского губернского правления, оказавшись в 24 года фактически третьим по влиятельности лицом в губернии.

«Если бы ты увидал меня теперь, то, конечно, изумился бы моей перемене. Я сделался вполне деловым человеком, и едва ли в целой губернии найдется другой чиновник, которого служебная деятельность была бы для нее полезнее. Это я говорю по совести и без хвастовства, и всем этим я вполне обязан Середе (вятскому губернатору. – "Профиль"), который поселил во мне ту живую заботливость, то постоянное беспокойство о делах службы, которое ставит их для меня гораздо выше моих собственных», – писал Салтыков брату Дмитрию.

Одним из условий мягкой ссылки был запрет на литературную деятельность, и Салтыков, по-видимому, держал слово, всю энергию пуская на служебные дела. «Помощников у меня решительно нет, ибо всякий старается сбыть дело с рук. Весьма замечательно, что я менее всех нахожусь на службе и более всех понимаю дело, несмотря на то, что у меня есть подчиненные, которые по 15 лет обращаются с делами», – рассказывал он брату.

«Щедрый на критику»

Салтыков решал хозяйственные вопросы губернии, собирал статистические данные, принимал отчеты подчиненных. Занимаясь делом старообрядцев, инициированным будущим знаменитым бытописателем Мельниковым-Печерским, а в те годы тоже чиновником по особым поручениям, наш герой побывал в Пермской, Казанской, Ярославской, Владимирской губерниях. Его трудовой энтузиазм был в том числе и формой бегства от тоски провинциальной жизни. «Ты не поверишь, какая меня одолевает скука в Вятке, – сетовал он в письме брату. – Здесь беспрерывно возникают такие сплетни, такое устроено шпионство и гадости, что подлинно рта нельзя раскрыть, чтобы не рассказали о тебе самые нелепые небылицы».

Одним из немногих мест, где Салтыков чувствовал себя уютно, был дом вятского вице-губернатора Аполлона Болтина. У Болтина подрастали две дочери-близняшки, в одну из которых, Елизавету, Михаил влюбился и просил ее руки. Но Лизе было только 15, и ее отец предложил отложить сватовство хотя бы на год. За этот срок произошли значительные перемены: Болтина с семьей перевели во Владимир, а Салтыкову разрешили вернуться в столицу, где он получил должность чиновника по особым поручениям в Министерстве внутренних дел. Одним из первых его дел была проверка губернских комитетов ополчения, массово создававшихся с началом Крымской войны. Там Салтыков насмотрелся немало поучительного в плане хищения бюджета и прочих бюрократических махинаций.

Еще в Вятке у него собралось много материала для сатирических заметок о нравах провинциальных властей, и, вернувшись в Петербург, он использовал его при сочинении «Губернских очерков», произведения, прославившего его как писателя. «Очерки» с большим успехом публиковались в 1856-м в журнале «Русский вестник», а на следующий год вышли отдельной книгой. Чиновник Салтыков на этот раз предусмотрительно печатал их под псевдонимом Николай Щедрин, хотя вычислить настоящее имя автора было нетрудно.

«Очерки» – блестящая и тонкая сатира, наследующая гоголевскому «смеху сквозь слезы». У Салтыкова-Щедрина сразу появилась репутация обличителя пороков властей предержащих, и эта репутация порой мешала увидеть нежную, лирическую, сострадательную сторону писателя. Даже его псевдоним объясняли тем, что он-де «щедр на критику».

Можно сказать, что сам жизненный опыт повернул Салтыкова к сатире: наблюдая за нравами вятских чиновников, он убедился, что поступки этих людей по своей нелепости порой превосходят самую смешную выдумку.

Иван Тургенев вспоминал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет её самоё».

Запутанное дело

Наладилась и личная жизнь Салтыкова, по крайней мере, так казалось поначалу. Он женился на своей возлюбленной Елизавете Болтиной, дождавшись ее совершеннолетия, но это был довольно странный брак. Муж и жена оказались людьми абсолютно несхожих интересов, и вряд ли Салтыков не замечал этого до свадьбы. И это был не тот случай, когда противоположности притягиваются, дополняя друг друга.

С присущей ему откровенностью Салтыков писал своему приятелю правоведу и поэту Александру Боровиковскому: «У жены моей идеалы не весьма требовательные. Часть дня (большую) в магазине просидеть, потом домой с гостями прийти, и чтоб дома в одной комнате много-много изюма, в другой – много-много винных ягод, в третьей – много-много конфет, а в четвертой – чай и кофе. И она ходит по комнатам и всех потчует, а по временам заходит в будуар и переодевается».

Елизавета, кажется, не испытывала к своему мужу сильных чувств. После нескольких лет совместной жизни она презрительно называла писателя неудачником, а его книги – глупостями, хотя знала, что живет на гонорары от этих глупостей.

Небогатые Болтины не дали Елизавете почти никакого приданого. Для матери писателя, купеческой дочери и помещицы, это было хуже оскорбления. Благословлять такой брак она не стала и на венчание не приехала, запретив ехать и всем остальным Салтыковым. От многочисленной семьи писателя на церемонию в виде исключения был командирован лишь младший брат Илья. Отозвала мать и всякую материальную поддержку непослушного сына. Так что литературная плодовитость нашего героя не в последнюю очередь была обусловлена необходимостью зарабатывать: в последние годы жизни Салтыков стремился накопить как можно больше средств, чтобы оставить их жене и детям.

Детей у супругов не было целых 16 лет, и, когда Елизавета наконец родила сына Костю, а сразу за ним дочь Лизу, поползли слухи, что они не от Салтыкова. Но писатель терпел всё, хотя и называл свою семейную жизнь адом. Впрочем, и сам он не был ангелом. В мемуарах Софьи, дочери друга Салтыкова адвоката Алексея Унковского, наш герой показан человеком ворчливым и вспыльчивым, не скупившимся в адрес жены на выражения вроде «змея проклятая».

«Я никогда не видела Салтыкова спокойным; он всегда был раздражен на что-нибудь или на кого-нибудь», – вспоминала Авдотья Панаева, жена Некрасова. Тургенев писал поэту Якову Полонскому о Салтыкове: «Этому человеку даже как-то неприлично не ругаться. Самый голос его на то природой устроен: ты только послушай».

Справедливости ради надо заметить: были и люди, видевшие другую сторону нашего героя. Публицист Виктор Буренин говорил, что «в обращении Михаил Евграфович был прост и добродушен». О добродушии писателя, скрывавшемся за внешней грубоватостью, писал и хорошо знавший его критик Николай Михайловский.

Между властью и литературой

Семейная жизнь складывалась непросто, зато на литературном и карьерном поприщах дела Салтыкова шли довольно гладко. Случай едва ли не уникальный: чиновник высокого ранга писал сатирические книги, обличающие недостатки государственного строя. Такие чудеса были возможны благодаря временной либерализации российских порядков в начале царствования Александра II. Общество ждало реформ, перемен, жило надеждами.

В 1858-м Салтыкова назначили рязанским вице-губернатором («Пусть едет служить да делает сам так, как пишет», – сказал император), а через два года перевели на такую же должность в Тверь. «Сведущ, деятелен, бескорыстен, требователен относительно сотрудников, взыскателен относительно подчиненных; этими качествами приобрел особенное доверие и внимание начальника губернии», – говорилось о нем в жандармском донесении.

Но престижные должности не были пределом мечтаний Салтыкова. В 1862-м в возрасте 34 лет он вышел в отставку в чине статского советника. И, что характерно, был едва ли не единственным человеком в столь высоком чине, не имевшим ни одного ордена, что, скорее всего, говорит о том, что Салтыков был неудобным для своего начальства. Причиной тому и его далеко не самый мягкий характер, и принципиальность, нежелание перенимать такие вековые традиции бюрократии, как мздоимство, приписки, кляузы. Все это делало его очень ненадежным элементом системы, которая, как считали ее охранители, худо-бедно, но все-таки функционировала. Не мог Салтыков мириться и с тем, как реформы Александра II тихо саботируются, сводятся на нет различными представителями государственного аппарата.

Выйдя в отставку и отпустив свою знаменитую бороду (она тогда считалась «либеральным украшением» и чиновникам не полагалась), Салтыков хотел было основать собственный литературный журнал, но это не удалось, и он принял предложение возглавлявшего журнал «Современник» Николая Некрасова присоединиться к его редакции. Здесь, как и в административной работе, хватало проблем: среди сотрудников не было единомыслия, а снаружи журнал давила цензура.

Неуживчивость Салтыкова проявлялась и в литературной среде. К Тургеневу он относился насмешливо, а с Достоевским одно время враждовал, считая того плохим писателем, который художественность подменяет болезненной истерикой.

Автор «Записок из подполья» не оставался в долгу, говоря: «Все содержание сатиры Салтыкова заключается в том, что где-то существует квартальный, который наблюдает за ним и мешает ему жить». Правда, позже Салтыков высоко оценил «Идиота», а Достоевский в «Дневнике писателя» назвал нашего героя «большим художником».

Решив, что он поторопился бросать государственную службу, Салтыков принял предложение возглавить Пензенскую казенную палату, а затем переходил на аналогичные должности в Туле и Рязани. В эти годы он практически ничего не писал. Можно было решить, что он разочаровался в литературе, но самые главные его произведения были впереди.

Живой журнал

В 1868-м Некрасов стал главным редактором «Отечественных записок», журнала, еще более прославленного, чем основанный Пушкиным «Современник», и опять предложил Салтыкову-Щедрину присоединиться к своей команде. Салтыков снова подал в отставку и больше уже на госслужбу не возвращался. В отставку он вышел в еще более высоком чине, чем прежде, – действительного статского советника. В армейской табели это генерал-майор.

С «Отечественными записками» связана почти вся дальнейшая жизнь Салтыкова-Щедрина. В этом журнале публиковались все его значительные вещи, прежде чем быть изданными отдельными книгами: «История одного города», «Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлёвы», «Убежище Монрепо», сказки «Премудрый пискарь», «Карась-идеалист», «Самоотверженный заяц», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» и другие. В 1878-м после смерти Некрасова он стал главным редактором издания.

На век Салтыкова пришлось и уничтожение одного из главных толстых журналов в истории русской литературы. «Записки» регулярно имели проблемы с цензурой, а майский номер 1874 года вообще был уничтожен. Отношения с властью ухудшились в 1880-х, когда императором стал Александр III. В 1884-м «Записки» были закрыты личным распоряжением главного цензора империи Евгения Феоктистова. Примечательно, что, до того как получить эту должность, Феоктистов сам работал в «Записках» и слыл либералом, а много позже, выйдя в отставку с поста цензора, написал разоблачительные мемуары, критикующие монархию и чиновников (напечатали их только при большевиках). Такой вот разносторонний человек.

Салтыков тяжело переживал закрытие журнала. Он писал: «Я лишен возможности ежемесячно беседовать с читателем. При моей старости и недугах это только утешение и оставалось мне. Живу я совершенным нелюдимом, почти никого не вижу, никуда не выезжаю, чувствуя, что я везде буду в тягость. Один ресурс у меня оставался – это читатель. Признаться сказать, едва ли не его одного я искренно и горячо любил, с ним одним не стеснялся».

Писатель пережил «Отечественные записки» лишь на пять лет. Поздние крупные произведения, в частности роман «Пошехонская старина», ему приходилось печатать в идейно неблизком ему «Вестнике Европы», жалуясь при этом: «Нет ничего ужаснее, как чувствовать себя иностранцем в журнале, в котором участвуешь».

Всю вторую половину жизни Салтыков жаловался на многочисленные болезни, а последние несколько лет прожил в ожидании скорой кончины, не забывая в своем стиле шутить с друзьями и посетителями, говоря: «Извините, я занят – умираю». Лечился у знаменитого доктора Боткина, а когда почувствовал, что момент перехода на тот свет уже близок, согласился на предложение супруги пригласить о. Иоанна Сергиева (Кронштадтского), чтобы тот помолился о нем, хотя и был далеким от религии человеком.

Несмотря на слабое здоровье и приступы уныния, Салтыков работал до последних дней. Незадолго до смерти начал трудиться над повестью «Забытые слова». Умер он 10 мая 1889-го от инсульта на 64-м году жизни.

Вечная заноза

Новость о его уходе кое-кто из цензоров и других «государственных мужей» встретил со вздохом облегчения: одной головной болью стало меньше. Вряд ли кому-нибудь пришло в голову, что этого писателя-занозу, от которого они наконец избавились, будут читать и полтора века спустя кто с восторгом, а кто с опаской, настолько актуальной останется его сатира. Большинство литераторов-обличителей XIX века сегодня выглядят архаично, но не Салтыков-Щедрин.

Поначалу его главным героем был маленький человек – любимый персонаж русской классической литературы, но вскоре объектом прозы Салтыкова-Щедрина стало то, что практически никто из отечественных писателей в качестве объекта не рассматривал: государственная власть и ее представители, особенно, что называется, «на местах». Такое делал разве что Гоголь в «Ревизоре». Щедрин же посвятил этой теме множество произведений, главным из которых стала «История одного города».

Фактически это учебник по анатомии российской власти, слегка замаскированный под историческую хронику вымышленного города Глупова. Пользуясь приемом сатирической фантастики, Щедрин дал себе волю, точно и язвительно описав все типы представителей «начальства» и их психологию.

Получилось пугающе реалистично. Градоначальники бесконечно перекладывают мостовые, уничтожают цивилизации, «приняв их в нетрезвом виде за бунт», а самый долгий правитель Глупова Бородавкин втихомолку пишет устав «о нестеснении градоначальников законами».

Сегодня по Сети гуляют сборники метких фраз Салтыкова-Щедрина. Некоторые из них действительно принадлежат ему, например: «Когда и какой бюрократ не был убежден, что Россия есть пирог, к которому можно свободно подходить и закусывать?» А некоторые, например «Строгость российских законов смягчается необязательностью их исполнения», приписываются ему ошибочно. Так бывает с хорошей литературой: сначала она подражает жизни, а потом жизнь начинает подражать ей.

источник https://profile.ru/culture/istoriya-odnogo-chinovnika-200-le...

Картины освобождения (1982) Befrielsesbilleder | Режиссер Ларс фон Триер

К своему юбилею Триер подошел в статусе живого классика европейского кинематографа. Начав с подражаний любимым режиссерам, уже через несколько фильмов он вырабатывает свой авторский стиль — с вычурным делением на главы, ручной камерой, чернейшим юмором и провокацией против морали, хорошего вкуса и политкорректности.

За свою насыщенную карьеру Триер успел сочинить манифест «Догма 95», поставить кинопьесу с нарисованными схематическими декорациями, снять пятичасовую порноэпопею, фильм-катастрофу, комедию с использованием ИИ и эстетское хоррор-киноэссе. В этот материал мы включили все его полнометражные работы и сериал «Королевство».

Это авторский рейтинг, и мнение редакции может не совпадать с мнением автора.

18. «Картины освобождения» (1982)

Скромная репетиция

Часовой студенческий фильм, который был снят как выпускная работа в Датской киношколе. Оценивать ее всерьез не получается: это пафосная, полная символизма и путаная история немецкого офицера, который навещает датскую любовницу под занавес Второй мировой. Явно ученическая работа тем не менее продемонстрировала амбиции молодого автора и вышла за пределы киношколы: она даже попала на Берлинский кинофестиваль в секцию «Панорама». Сейчас «Картины освобождения» выглядят как легкая разминка перед последующей трилогией «Европа», в которой режиссер полноценно будет описывать кризис старого континента.

17. «День-Д — Завершенный фильм» (2001)

Елки датские

Четверо режиссеров направления «Догма 95» — Триер, Томас Винтерберг, Сёрен Краг-Якобсен и Кристиан Левринг — задумали грандиозный телеэксперимент. Они коллективно сняли фильм про четверых героев, которые решили ограбить банк в новогоднюю ночь. Фишка «Дня-Д» заключалась в том, что каждый из сегментов демонстрировался на отдельном канале, а зритель выбирал, за каким героем следить, с помощью пульта, переключаясь между разными сюжетными линиями и получая свою уникальную версию зрелища. Увы, оценить эту задумку можно только опосредованно — в виде смонтированного позднее часового фильма, блеклого и ничем не примечательного.

16. «Мандерлей» (2005)

Повторный сеанс

Сюжетное и концептуальное продолжение «Догвилля» — и во второй раз смелый эксперимент уже не вызывает ажиотажа и выглядит лишь усталым повторением изученного материала. Николь Кидман выбыла из проекта, и ее заменила Брайс Даллас Ховард, а Джеймса Каана поменяли на Уиллема Дефо. В остальном все осталось прежним: театральная условность, минимум декораций, исследование болевых точек американской истории (на этот раз в центре сюжета — рабство). «Мандерлей» прошел настолько ниже радаров, что запланированная трилогия «США — страна возможностей» так и не завершилась, остановившись всего на двух фильмах.

15. «Эпидемия» (1987)

Чумной доктор

Есть ощущение, что со своими «8 с половиной» Ларс несколько поторопился: на тот момент он снял лишь одну полнометражку и выпускную работу. Это не помешало ему придумать метафильм о мучениях сценаристов (сам Триер и Нильс Вёрсель), которые вынуждены за пять дней написать новый текст взамен утраченного. Пока они придумывают историю про доктора Месмера (снова Триер), который покидает уединенный город, чтобы помогать зараженным людям, в реальном мире тоже начинает распространяться чума. Это одна из редких откровенных неудач автора; на бумаге этот сюжет выглядит куда интереснее, чем в пустоватом и нудном экранном варианте. А полноценным аналогом «8 с половиной» для автора станут «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек», выглядящие куда более рефлексивно, чем «Эпидемия».

14. «Меланхолия» (2011)

Я назову планету именем своим

Одна из самых известных работ Триера — прямое свидетельство его глубочайшего кризиса. Депрессивная рекламщица Жюстин (Кирстен Данст) — это альтер эго режиссера, который к тому моменту порвал с «Догмой 95», снял освистанного «Антихриста» и отказался от масштабной постановки «Кольца Нибелунгов» в рамках Байрёйтского фестиваля. Так он пришел к очень красивому фильму-катастрофе (Вагнер все же пригодился) и позже сам кокетливо раскаялся в создании слишком отполированного произведения. Концептуально любопытная — режиссер рифмует движение планет и апокалипсис с глубокой депрессией героини, — «Меланхолия» действительно выглядит слишком ровной для автора, который завещал, что кино должно быть камешком в ботинке. Видимо, чувствуя это, Триер дал ту самую скандальную пресс-конференцию, где объявил о сочувствии к Гитлеру. Раз провокация не удалась в рамках фильма, ее пришлось устраивать в реальности.

13. «Медея» (1988)

Эстетский CAMRip

Телевизионный фильм по мотивам неосуществленной постановки «Медеи» Карла Теодора Дрейера. Сюжет в целом соответствует оригинальной пьесе Еврипида, разве что действие перенесено из Греции в датское Средневековье. Интересен фильм в первую очередь двумя моментами. Триер впервые снимает кино про женщину — и в дальнейшем этот пол (нервный и хаотичный) будет интересовать его гораздо больше, чем мужской (ничтожный и безвольный). И отдельно обращает на себя внимание визуальный ряд: «Медею» сняли на видео, затем спроецировали — и сняли уже проекцию. Получившаяся шероховатая «экранка» с приглушенными цветами напоминает истлевшую фреску — и предвосхищает визуальные эксперименты «Королевства» и движения «Догма 95».

12. «Танцующая в темноте» (2000)

Юродивый мюзикл

Завершающая часть трилогии «Золотое сердце» про женщин, которые готовы пожертвовать всем ради других. Стремительно теряющая зрение чешская иммигрантка Сельма (Бьорк, которая смертельно разругается с режиссером впоследствии) работает на заводе и откладывает деньги на операцию для сына, которого может постигнуть тот же недуг. Американская действительность наносит ей удар за ударом, но героиня находит утешение в мюзиклах, периодически представляя свою жизнь как музыкальные номера.

«Танцующая в темноте», вероятно, самый популярный фильм Триера — и это совсем неудивительно: в основе лежит слезоточивая история о великой несправедливости и суровой реальности, которую может слегка подсластить лишь фантазия. Но все же для режиссера, который привык быть неудобным, эта история слишком конвенциональная и манипулятивная — в плохом смысле слова. К тому же во многом «Танцующая в темноте» повторяет более раннюю и более противоречивую ленту «Рассекая волны», в которой мелодраматизм был уравнен сексуальной и религиозной провокацией. Оправдать получение «Золотой пальмовой ветви», самой значимой награды в карьере, помогает форма: музыкальные номера сделаны изобретательно и до сих пор выглядят авангардно — в частности, выступление на заводе, когда музыкальный фон создается из шума работающих машин и механизмов.

11. «Элемент преступления» (1984)

Усы дыбом

Первый полноценный фильм Триера точно не вышел комом: это остроумный и стильный микс американского нуара и тягучего фестивального кино; Дэшил Хэммет встречает Андрея Тарковского. Кстати, сам Тарковский, один из кумиров режиссера, фильм в Каннах увидел и обругал. Есть за что: молодой автор злоупотребляет двойной экспозицией и слоумо, топит все в воде (включая трупы животных) — в общем, выделывается изо всех сил.

Но при всем при этом «Элемент преступления» сделан стильно: болезненный желтоватый свет, созданный натриевыми лампами, подчеркивает разложенческий флер, которым окутана как сама Европа, так и главный герой-детектив, запутавшийся в лабиринте воспоминаний и собственном опасном методе. Хотя дальше автор пошел несколько иным путем, его первый большой фильм хорошо работает как эстетский триллер, который неплохо смотрится на одной полке с «Семью» и «Мементо».

10. «Пять препятствий» (2003)

Как накачать креативную мышцу

Первый и пока что единственный документальный фильм Триера — остроумный эксперимент не над самим собой, а над дорогим учителем и старшим товарищем Йоргеном Летом. Датский классик, чей творческий запал давно иссяк, должен пять раз переснять свою известную короткометражку «Совершенный человек» (1968) под руководством ученика, который выдумывает ему ограничения: например, один из ремейков должен быть мультфильмом, а другой нужно снять в «худшем месте на планете» (им оказывается квартал Красных фонарей в Мумбаи). «Пять препятствий», может быть, и не лучший фильм Триера, но зато служит неплохой экскурсией в голову режиссера, постоянно испытывающего себя на прочность.

9. «Дом, который построил Джек» (2018)

Автопортрет кровью

Инженер, интеллектуал и маньяк Джек (Мэтт Диллон) спускается в ад вместе с проводником Вёрджем (Вергилия сыграл Бруно Ганц), попутно рассказывая ему о пяти инцидентах, т. е. совершённых убийствах. Жестокий, умный и претенциозный фильм, отсылающий к «Божественной комедии», снят удивительно холодной рукой — это гротескный хоррор, но в первую очередь пространное киноэссе, в котором автор устами Джека и Вёрджа регулярно отвлекается на рассказ о нацистской архитектуре, разных способах производства сладких вин и, конечно, об искусстве.

В этом исповедальном фильме Триер уравнивает фигуру художника (то есть себя) и маньяка как артиста экстремального жанра. Из любопытного: Джек в исполнении Диллона — самый необаятельный серийный убийца в истории кино, зануда с непомерным эго, которого лишь чудом не поймали раньше. Авторский сеанс саморазоблачения и эффектные сцены портит лишь то, что «Дом» — откровенный самоповтор. В «Нимфоманке» Триер куда убедительнее сравнивал себя с женщиной, которая постоянно находится в поиске удовольствия.

8. «Европа» (1991)

Этот поезд в огне

Финал самой первой, одноименной трилогии Триера — искусный, почти целиком черно-белый нуар, который выглядит как экранизация несуществующего модернистского романа. В каком-то смысле так и есть: это концептуальный перевертыш недописанной «Америки» Франца Кафки, в которой европеец прибывал в Новый Свет, чтобы устроиться на работу благодаря дядиным связям. Режиссер и его соавтор Нильс Вёрсель проделывают обратный маршрут, отправляя американца немецкого происхождения (Жан-Марк Барр) в Германию 1945 года. Герой начинает работать машинистом в вымышленной железнодорожной компании Zentropa (в честь нее Триер назовет реальную кинокомпанию) и влюбляется в состоятельную немку, которая оказывается участницей подпольной нацистской организации. Визуально безупречный фильм (в Каннах он взял три приза, включая технический) завершает не только трилогию, но и ученический период режиссера, когда тот активно занимался подражанием («Европа» явно вдохновлена немецким экспрессионизмом, Уэллсом и Хичкоком). Уже в следующей трилогии он начнет говорить на своем собственном языке.

7. «Антихрист» (2009)

Сцены из супружеской смерти

Безымянная пара (Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур) теряет ребенка: тот выпадает из окна, пока они занимаются любовью. Он — психотерапевт, она — когда-то писала диссертацию о патриархальной культуре, веками унижающей и уничтожающей женщин. Безутешные муж и жена отправляются в уединенный лесной домик, чтобы справиться с горем, но вместо избавления от призраков прошлого занимаются изощренным членовредительством (в прямом смысле этого слова).

Самый мрачный и неоднозначный фильм режиссера куда глубже отражает депрессивное состояние автора в нулевые, чем последующая «Меланхолия». Это злейший гностический хоррор, в основе которого лежит мысль, что природа — храм Сатаны и мир создан злым творцом. Те, кто обвинил Триера в женоненавистничестве, сделали классическую ошибку отождествления героев и автора: сам он критикует религию, этику и патриархат, который оказывается снисходительно-бессильным по отношению к женской природе. «Антихриста» можно смотреть и как чудовищный torture porn об отношениях мужчин и женщин (как метко выразился Джон Уотерс, фильм будто бы снял Бергман, вернувшийся из ада), и как загадочное, полное символизма произведение о мироустройстве. Короче говоря, настоящее культовое кино, которое невозможно развидеть или забыть.

6. «Нимфоманка» (2013)

Диалоги о рыбалке

Триеровский magnum opus: пятичасовое философское порно с несимулированными сексуальными сценами (их выполняли порноактеры-дублеры, чьи тела сшивались с актерами с помощью цифрового композитинга). Провокационная форма украшает монументальный кинороман, напоминающий о Прусте; взрослая нимфоманка Джо (Шарлотта Генсбур) рассказывает историю своей жизни асексуальному интеллектуалу Селигману (Стеллан Скарсгард). Герои периодически срываются в эссеистические отступления (автор назвал этот стиль дисгрессионизмом и продолжил развивать его в «Доме, который построил Джек»): Селигман рассуждает о нахлысте и рыбной ловле, рассказывает об эстетических различиях западной и восточной церквей.

«Нимфоманка» — это своеобразный автопортрет режиссера и подведение итогов своей карьеры (которая, к счастью, на этом все же не закончилась). Джо, которая постоянно ищет новых острых ощущений, — это, конечно, сам Триер, придумывающий манифесты, ограничения и новые концепты; а момент, когда она теряет способность испытывать оргазм, рифмуется с кризисом автора в нулевые. В качестве приветов прошлым работам режиссер зовет на эпизодические роли любимых актеров (от Жан-Марка Барра до Йенса Альбинуса), вставляет кадры из «Королевства», цитирует «Рассекая волны». А в финале выносит самый беспощадный приговор мужчинам.

5. «Самый главный босс» (2006)

Датский спин-офф «Офиса»

К сожалению, Триер за всю карьеру снял лишь одну полноценную комедию без примесей других жанров. Кичливый актер-неудачник Кристоффер (Йенс Альбинус) вызывается сыграть роль подставного босса IT-компании: короткий пранк, который устраивает тайный владелец бизнеса ради его продажи, выходит из-под контроля, и вот уже герой вынужден вживаться в роль мифического Самого Главного Босса перед сотрудниками. Сам Триер периодически появляется в отражении с камерой наперевес, комментируя происходящее, главный герой постоянно вспоминает вымышленного драматурга Гамбини, который круче Стриндберга, а другие отчаянно тупят, напоминая персонажей американского ситкома «Офис».

«Самый главный босс» — редкая демонстрация авторской легковесности и любви к абсурду. Без экспериментов не обошлось: Триер отдал монтаж и кадрирование на откуп программе-рандомизатору Automavision, внося в изображение легкий хаос (у актера, например, может быть срезано пол-лица) и борясь с собственным перфекционизмом.

4. «Королевство» (1994–2022)

У нас есть «Твин Пикс» в Копенгагене

В 1992 году датская телерадиокомпания Danmarks Radio обратилась к Триеру с идеей снять сериал, а тот как раз искал проект для своей новой кинокомпании Zentropa. Вместе с соавторами Мортеном Арнфредом, Нильсом Вёрселем и Томасом Гисласоном он придумал комичный мистический процедурал про больницу «Королевство» (настоящий копенгагенский госпиталь Rigshospitalet), которая построена на нехорошем месте, населена призраками и врачами разной степени глупости. Вдохновлено это безобразие было «Твин Пиксом», мыльными операми (многих актеров он позаимствовал из датского «Матодора») и французским мини-сериалом «Бельфегор».

Почти что случайный проект режиссера получился одним из сильнейших в его карьере. Во-первых, это народная комедия, которая принесла Триеру успех у телезрителей на родине; до этого его воспринимали как фестивального умника. «Королевство» же, напротив, чистейшая черная комедия: молодые врачи теряют голову (буквально!), кичливый патологоанатом пересаживает себе раковую печень ради науки, а сам автор регулярно появляется в финале серии, чтобы издевательски прокомментировать сюжетные повороты. Во-вторых, это довольно радикальное зрелище, провозвестник «Догмы 95»: именно тут Триер впервые отказался от раскадровок, дал волю импровизации и перешел на ручную камеру с несовершенной картинкой.

Первые два сезона вышли в 1990-е, а вот продолжения, как и в случае с «Твин Пиксом», пришлось ждать 25 лет. Третий сезон, получивший подзаголовок «Исход», не подкачал: он окончательно вышел на метауровень (герои смотрели сам сериал на DVD), а шутки про конфликт шведов и датчан стали еще злее.

3. «Догвилль» (2003)

Театр начинается с виселицы

Претенциозный и грандиозный эксперимент Триера, вдохновленный «Трехгрошовой оперой» Бертольта Брехта. Действие происходит в американском городке Догвилль, его изображает съемочный павильон с минимальным количеством декораций: большинство объектов размечено мелом на полу. В этом пространстве разворачивается длинная мучительная пьеса о жертвенности и человеческой морали: беглянка Грейс (Николь Кидман) постепенно превращается в рабыню, эксплуатируемую всеми жителями Догвилля. Это ироничная и злая, как часто бывает у Триера, история с издевательским моралите и неутешительным приговором человеческой натуре. На контрасте с условным фильмом оглушающе работают финальные титры с кадрами времен Великой депрессии под «Young Americans» Дэвида Боуи: режиссера в то время обвиняли в антиамериканизме, но надо понимать, что нелюбимая автором Америка тут выступает лишь частным примером всей человеческой цивилизации.

2. «Идиоты» (1998)

Революция, которой не было

Первый по-настоящему панковский фильм режиссера: снят на ручные цифровые камеры, сценарий написан за четыре дня, лишен авторского имени в титрах и закадровой музыки. «Идиоты» стали вторым фильмом в рамках «Догмы 95» — радикального эстетического движения, придуманного Триером и Томасом Винтербергом (он снимет первый фильм направления — «Торжество») и призванного отказаться от визуальных украшений в пользу более интересных историй. Тогда Триер был едва ли не главным бунтарем европейского кино — примерно в то же время у его компании Zentropa существовало подразделение Puzzy Power, которое производило хардкорную порнографию, снятую женщинами для женщин (сцены несимулированного секса есть и в «Идиотах»).

Эта громкая, явно антикапиталистическая манифестация (среди прочих ограничений — отказ от декораций, жанровости, спецэффектов и прочих атрибутов коммерческого кино) получила идеальное воплощение в «Идиотах». Герои бунтуют против буржуазных порядков, публично симулируя ментальные заболевания, устраивая оргии и проживая в замкнутой коммуне. Ближе к финалу Триер, впрочем, показывает несостоятельность этой группы, так что можно сказать, что в тело «Догмы 95» ее идеологом заранее была зашита пораженческая программа. Неудивительно, что сам Ларс больше не снимет ни одного фильма в этом стиле (хотя некоторые его составляющие останутся с ним надолго), а сама «Догма 95» будет лишь занятным курьезом рубежа веков, который оставит после себя только дюжины примечательных фильмов (их продолжат снимать режиссеры всех стран, но сами датчане остынут быстро).

1. «Рассекая волны» (1996)

Несвятая святая

Шотландская глубинка, 1970-е. Юная Бесс (Эмили Уотсон), прихожанка строгой кальвинистской церкви, выходит замуж за датского нефтяника Яна (Стеллан Скарсгард). Счастье молодых длится недолго, и вскоре героиня вынуждена пойти на странный договор, заключенный то ли с женихом, то ли с самим Богом. В этом фильме Триер впервые прибегает к мощной провокации: может ли верующий человек делать то, что противоречит священным текстам, чтобы спасти близкого от беды? Нужна ли церковь для общения с высшими силами? Как выглядят современные святые? На все эти вопросы он отвечает — и редкий случай, когда это не выглядит издевательством со стороны автора.

«Рассекая волны» — самый зрительский фильм Триера. Это духоподъемная мелодрама с прекрасными актерскими работами (для Уотсон роль Бесс стала дебютной, а за откровенные сцены ее исключили из Лондонской школы философии и экономических наук), гуманистическим пафосом (депрессивный период еще впереди) и легкой, почти воздушной камерой. Дальше Триер станет злее и циничнее, но в конце 1990-х он еще верит в чудо — и эта вера заразительна.

Автор текста Марат Шабаев
источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012626/

Последние и первые люди (2020) Last and First Men | по роману Олафа Стэплдона | Режиссер Йохан Йоханнссон

Об этом, в частности, свидетельствуют книги британского фантаста Олафа Стэплдона. Читайте о нем в материале Алексея Деревянкина, написанном по случаю 140-летия со дня рождения писателя.

Известность британскому писателю и философу Олафу Стэплдону принесли его научно-фантастические романы. Однако начинал он как поэт: в 1914 году был напечатан его первый и единственный сборник стихов «Псалмы новых дней» (Latter-Day Psalms). Выход книги не стал событием. Во-первых, из 500 экземпляров большая часть сгорела в пожаре от бомбежки, не дойдя до читателя: шла Первая мировая война. Во-вторых, составившие сборник верлибры, по-видимому, были не слишком удачными; по крайней мере, «Псалмы» не переиздавались ни при жизни Стэплдона, ни позже. Хотя, на мой взгляд, некоторые вещи из этой книги заслуживают внимания. Взять, например, первое стихотворение, «Город», которое начинается так:

Я поехал в город посмотреть, есть ли там Бог.

В городе лирический герой встречает много страданий (идет война), вследствие чего приходит к не слишком оригинальным, но весьма смелым выводам:

И все же Бог допустил истребление невинных. Доставляет ли Всевышнему удовольствие приносить души в жертву?
Я горделиво промолвил: «Если Бог действительно существует, мне такой Бог не нужен.
<…>
Я объявляю Тебе войну, дьявольский Бог. Даже если Ты убьешь меня, я добьюсь справедливости и милосердия вопреки Твоей воле».

Впрочем, уже в следующем стихотворении поиски Бога приводят к совсем иным результатам:

И увидел я, что дух превосходил все, что я называл добром, и был милосерден сверх моего милосердия.
И, поразившись, я сказал: «Воистину, Ты — единственный Бог в моем сердце. И Ты правишь звездами».

Я привел эти строки, так как в них уже проступают черты того, что позже будет сильнее всего занимать Стэплдона-прозаика: здесь и попытки понять устройство мироздания, найти, кто правит звездами, и стремление проникнуть в суть духа, будь то дух человеческий, объединяющий живущих на Земле, вселенский или космический.

В 1910–1920-е годы основными профессиями Стэплдона были преподавание и публицистика. Он читал лекции по философии, истории, психологии и литературе, писал статьи в газеты, пока не решил наконец выразить свои взгляды в художественной прозе. Две самые известные книги Стэплдона — это его первый роман «Последние и первые люди» (1930) и примыкающий к нему «Создатель звезд» (1937). Отзывы критики на «Последних и первых людей» были по большей части положительными, а некоторые — и вовсе восторженными. «Ни одна другая книга не оказала большего влияния на мою жизнь», — писал Артур Кларк, а Станислав Лем в конце 1960-х высказался еще категоричнее: «В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс». Однако с современной точки зрения роман кажется очень странным. Больше всего он напоминает учебник, описывающий будущую историю человечества от XX века до его последних дней. История эта охватывает два миллиарда лет, за которые успевают смениться 18 генераций людей. Каждая из них представляет собой новый биологический вид: одни люди получаются сами собой в ходе эволюции, другие выводятся целенаправленно (здесь нашли отражение модные в то время идеи об искусственном улучшении человеческой природы).

Стэплдон подробно рассказывает почти о каждом виде: что он представлял собой, как появился, какие традиции практиковал, с какими вызовами ему пришлось столкнуться. Само по себе это интересно хотя бы как попытка показать образы мышления, этические системы и ритуалы, совершенно не похожие на привычные нам; однако написанные Стэплдоном коллективные психологические портреты человеческих обществ, сменяющих друг друга, порой выражаются запутанными абстрактными формулировками, суть которых нелегко уловить:

Мир, каким он стал после европейской войны, является одним из знаменательных моментов древней истории, потому что он в сжатом виде выражает как пробуждающуюся дальновидность, так и неизлечимую слепоту, как импульсивное стремление к высшему всеобщему благу, так и маниакальное стремление к родовой обособленности расы, которая была все же лишь несостоявшимся человечеством.

Часто попытки описать психологию той или иной генерации или отдельной нации смотрятся очень искусственно (так, в качестве одной из черт России отмечается «интуитивная и мистическая беспристрастность»). Одни описания Стэплдона выглядят настолько ходульно и нелепо, будто их сочинял ребенок; другие напоминают не лучшие образцы постмодернистской философии.

Еще одна беда романа: за исключением отдельных эпизодов, в нем нет героев. Недостаток такого решения ясен: исторический очерк о победе Пятых людей над обитателями Венеры, не говоря уж о длинных абстрактных описаниях и философских рассуждениях, не вызовет у среднестатистического читателя такого же сильного эмоционального отклика, какой пробудила бы необходимость сопереживать конкретным действующим лицам. В защиту романа следует сказать, что для того времени подобный формат изложения казался более привычным, чем сегодня: писательница Мария Галина поясняет, что в начале ХХ века европейская фантастика была лишь способом изложения идей о мироустройстве.

Сюжетной основой книги стала идея о немонотонном характере развития цивилизации: ее подъемы неизбежно сменяются в романе спадами, кризисами и катастрофами, ставящими под угрозу само существование человечества. Причины их самые разные: техногенные катастрофы, эпидемия психических заболеваний, нашествия микроорганизмов, астрономические катаклизмы… Стэплдон пояснял в предисловии, что сознательно решил роман в подобном ключе, рассматривая его не как предсказание, но как попытку предостережения человечества.

«Последние и первые люди» — мягкая научная фантастика: упор в романе сделан на гуманитарную составляющую. И в этой книге, и в остальных вопросы философии, религии, политики, общественных отношений, психологии и морали занимают Стэплдона явно сильнее, чем экономика, наука, техника или приключенческие мотивы. Тем не менее в романе немало любопытных научно-фантастических идей: разумные облака, образованные микроорганизмами; летающие и живущие под водой люди; мозг с вживленным радиопередатчиком; выращивание более эффективных человеческих тканей; увеличение продолжительности жизни до десятков тысяч лет; объединение в разуме одного человека ощущений всех индивидов популяции; возможность просмотра далекого прошлого путем погружения в особое состояние, близкое к трансу; искусственный синтез химических элементов, ядерная энергетика и энергетика, основанная на аннигиляции вещества и антивещества; терраформирование планет и их перемещение к другим звездам; формы жизни, питающиеся энергией радиоактивного распада; панспермия — рассеивание по галактике «семян», из которых при благоприятных условиях может развиться новая жизнь; нарушение принципа причинности, то есть влияние будущего на прошлое; и другое. Многое из этого списка было позаимствовано фантастами последующих поколений. Любопытно, что Стэплдон не предсказал появление компьютерных технологий и интернета, гаджетов и искусственного интеллекта; с другой стороны — за век, прошедший после выхода романа, некоторые из его фантастических идей воплотились в действительности.

Кажется, ни до, ни после «Последних и первых людей» ни один фантаст не отваживался на столь масштабную задачу — показать историю человечества на протяжении двух миллиардов лет! Но Стэплдону и этого было мало. Его роман «Создатель звезд» гораздо монументальнее: если действие «Людей» не выходит дальше Солнечной системы, то «Создатель» предлагает читателю грандиозную экскурсию по галактике, Вселенной и даже за ее пределы. Каких только форм организации жизни и разума и приспособления пространства не встречает рассказчик за время своего путешествия! Здесь планеты-полипы и мыслящие звезды, искусственные небесные тела и перемещение звезд по галактике, общегалактический и всекосмический разум, галактические войны и множественность вселенных, двумерное время и миры с альтернативными законами физики. Помимо общей занимательности и того, что роман содержит огромный банк идей и сюжетов для авторов, работающих в жанре научной фантастики, эти изобретательные описания служат хорошей иллюстрацией того, насколько формы жизни, мышления и общественного и политического устройства могут оказаться не похожи на привычные нам.

«Создатель звезд» кажется более удачным романом, чем «Последние и первые люди»; нелепых фрагментов, подобных тем, которые нетрудно отыскать в первом романе Стэплдона, в нем практически не встретишь. Но, к сожалению, «Создатель» унаследовал другой недостаток «Людей»: практически единственный герой книги — рассказчик, с которым никаких приключений не происходит (он лишь созерцает миры как сторонний наблюдатель), поэтому Стэплдон вынужден рассказывать, а не показывать, что снижает эмоциональный накал повествования. Взять, например, бесстрастное сообщение рассказчика:

В течение всех наших приключений мы порой бывали так подавлены невероятным количеством страданий и жестокости в некоторых мирах, что воля изменяла нам, телепатические способности пропадали, и мы оказывались на пороге безумия.

Действительно, если существуют обитаемые миры, помимо нашей планеты, то и суммарное количество скорби во Вселенной может быть неизмеримо больше, чем на Земле. Но насколько ярче эта мысль выражена, например, в «Попытке к бегству» братьев Стругацких, которые не постулируют ее прямым текстом, а предлагают читателю прийти к ней самостоятельно, наблюдая за приключениями героев на планете Саула.

Вернемся к «Создателю звезд». Путешествуя, рассказчик пытается понять смысл необъятности мира; выяснить, стоит ли за устройством мироздания какой-то разумный замысел, и если да, то в чем он заключается. К концу романа герой предстает перед Создателем звезд — своего рода демиургом, конструирующим разнообразные законы бытия и все более сложно устроенные миры. Создателю оказываются не чужды человеческие чувства: он любит свои творения, а результаты его экспериментов доставляют ему то удовольствие, то огорчение; впрочем, рассказчик оговаривается, что:

…Говорить так о всемирном творящем духе — это примитивно его «очеловечивать». Ибо действия такого духа… не имеют ничего общего с человеческим образом мышления и совершенно непостижимы для человека. Тем не менее лишь этот примитивный символизм позволяет мне как-то передавать свои ощущения посредством грубых понятий.

Другой краеугольный вопрос, которым задаются рассказчик и его эпизодические собеседники:

[Он] обратился ко мне: «Если бы он спас все миры, но замучил бы всего одного человека, ты бы ему простил? Или если бы он был слегка груб всего лишь с одним глупым ребенком?.. О, Создатель, даже если ты уничтожишь меня, мне следует воспевать тебя. Даже если ты причинишь боль моим близким. Даже если ты обрушишься на все твои прекрасные миры и уничтожишь их. Ибо если ты так сделаешь, это должно быть правильно».

Неизвестно, читал ли Стэплдон Достоевского, но перекличка со знаменитым монологом Ивана Карамазова о том, стóит ли высшая гармония слезинки ребенка, очевидна.

«Создатель звезд» был написан в 1937 году, когда перспектива новой мировой войны постепенно становилась реальностью. Один из смыслов этой книги, хотя и не главный, — ее антивоенный посыл. Некоторые строки романа звучат сегодня удивительно свежо:

Перестроив себя для беспощадной войны, забросив на время конфликта всю приличествующую им деятельность, они убьют в себе все лучшее гораздо эффективнее, чем это сможет сделать враг.

Темы, поднятые в этих двух романах, занимали Стэплдона и в других его произведениях. Одна из таких тем — существа с особыми мыслительными способностями и то, как им удается существовать в мире людей, зачастую настроенных враждебно. Об этом — роман «Странный Джон» (1935), который очень хвалил Станислав Лем: «Никто еще вещи лучшей [о становлении сверхчеловека] не написал, и, сдается мне, вряд ли кто-либо сможет Стэплдона перещеголять». Это уже «нормальный» роман с сюжетом и полноценными действующими лицами; его заглавный герой — молодой человек, наделенный сверхразумом:

Чем старше я становился, тем более одиноким себя ощущал, так как все меньше и меньше людей были способны понять хотя бы половину того, что я говорил.

Джон пытается отыскать себе подобных и найти свое предназначение: прекрасно понимая свою особенность, он осознает, что рожден для чего-то значимого. На его плечах — вся тяжесть мира, ведь замыслы его — космического масштаба: они связаны не с развитием человечества, а с чем-то бóльшим, так как, поясняет Джон, «Homo Sapiens находится в конце своего пути, и я не собираюсь тратить свою жизнь на возню с обреченным видом». Даже предотвращение новой мировой войны он полагает слишком мелким для себя занятием, «разведением кур», отвлекающим от настоящего, «животворного» дела.

Джон — герой симпатичный, хотя некоторые его поступки вызывают, мягко говоря, оторопь: так, отыскав пару десятков себе подобных и основав тайную колонию сверхлюдей на удаленном тихоокеанском острове, он начинает с того, что хладнокровно уничтожает его коренное население; до этого он так же спокойно расстреливает встреченных в океане моряков с потерпевшего крушение судна. В ответ на возмущение рассказчика Джон объясняет, что, оставив их в живых, он был бы вынужден раскрыть факт существования колонии, что нарушило бы все его планы. Иначе говоря, цель оправдывает средства. Но не все так просто. Человеческая мораль, продолжает Джон, осуждает убийство существ того же вида, но допускает уничтожение нижестоящих видов, то есть животных, — например, в случае опасности. Так почему же Джону, небезосновательно причисляющему себя к Homo Superior, не позволено убить нескольких представителей нижестоящего по отношению к нему вида Homo Sapiens?

Наряду с довольно странными описаниями быта и занятий колонистов роман содержит и весьма меткие психологические зарисовки:

…Существует практически всеобщая необходимость ненавидеть хоть что-то, сознательное или бессознательное желание возложить на что-то свои грехи, а потом уничтожить. В совершенно здоровом сознании… эта нужда играет малую роль. Но практически все вокруг больны, поэтому им просто необходимо кого-нибудь ненавидеть. Чаще всего они ненавидят своих соседей или жен, мужей, родителей, детей. Но гораздо увлекательнее ненавидеть чужаков. В конце концов, нация — это просто сообщество ненависти иностранцев, этакий суперклуб ненависти.

Особым мозгом был наделен и герой романа «Сириус» (1944): эта книга названа по имени овчарки, в результате лабораторного эксперимента получившей разум, сопоставимый с человеческим. Перекличка с «Собачьим сердцем» очевидна, хотя Стэплдон его вряд ли читал: первое издание повести Булгакова на английском вышло в 1968 году. Биолог Алексей Филипьечев в послесловии к русскому изданию «Сириуса» отмечает, что прототипом ученого Томаса Трелони, вырастившего разумную собаку, с большой вероятностью стал Иван Павлов, чьи работы были хорошо известны в Британии. Его же называют и среди многочисленных прототипов профессора Преображенского. Далее приведу цитату из «Сириуса»:

Очень скоро след привел его к желанной добыче. Перед ним стоял громадный баран с короной рогов и мускулистой шеей. Сириус стоял перед животным, которое тоже нюхало воздух и рыло копытом землю. Вдруг Сириус ощутил, как человеческое в нем снова одерживает верх. К чему убивать такое прекрасное животное? Но баран был созданием человека и воплощал собой рабство всех пастушьих собак. Сириус кинулся на него.

Отраженный здесь внутренний конфликт разума и звериных инстинктов Сириуса, проявляющийся и в других ситуациях, казалось бы, тоже роднит его с Шариковым с его привычкой ловить блох зубами и бессмертным «Вчера котов душили-душили, душили-душили, душили-душили, душили-душили…» Однако различий здесь больше, чем сходства: ведь у Шарикова никакого внутреннего конфликта нет. Он мало склонен к рефлексии над собственной сущностью и предназначением, будучи занят более земными делами: документ, должность… Сириус же мучительно отыскивает свое призвание; несмотря на собачье обличье, человеческого в нем гораздо больше, чем в антропоморфном Шарикове. Отсюда и другое отличие двух героев: Шариков — плоть от плоти победившего пролетариата, в то время как Сириус остро ощущает свою инаковость, одиночество (несмотря на все усилия, Трелони не смог вырастить другую собаку, равную ему по разуму):

Ужасное одиночество вдруг охватило Сириуса. Таким одиноким может чувствовать себя пилот, пролетающий над вражеской территорией: под ним — одни враги, над ним — только звезды. Но одиночество Сириуса было много горше: все человечество против него; собратья не способны его понять; нет стаи, которая бы приняла и утешила его, которая нуждалась бы в его службе.

«Собачье сердце» и «Сириус» отличаются и стилистически: повесть Булгакова ярче, сочнее. Но и «Сириус» весьма добротная книга; на мой вкус, это лучший роман Стэплдона. Фактически он повествование о контакте человечества с иным разумом, ведь для такого рассказа гораздо важнее особенности этого разума, нежели то, откуда он взялся — из земной лаборатории или с другой планеты.

Другая тема, занимавшая Стэплдона во многих его книгах, — сверхразум, представляющий собой не один выдающийся ум, но коллективный разум обыкновенных индивидов. Она поднимается и в «Последних и первых людях», и в «Создателе звезд», и, например, в повести «Пламя» (1947) о пришедшей на Землю с Солнца цивилизации разумных бессмертных язычков пламени, умеющих телепатически общаться и до определенных пределов изменять свои организмы, подстраиваясь под изменяющиеся внешние условия. Цель язычков — служение духу, хотя внятно объяснить, что это означает, у них не получается в силу несхожести образа мышления с человеческим и того, что «наука духа» у человека совершенно не развита.

Вообще, дух — будь то дух космический или дух человечества — еще одна излюбленная тема Стэплдона. Еще в «Создателе звезд» немало слов сказано о самопознания мироздания, эволюции коллективного разума, постижении космического духа, что бы это ни значило: слова «дух» и «духовный» встречаются в тексте романа почти 300 раз. Этой же теме посвящен непростой мистический роман «Из смерти в жизнь» (1946). По сюжету английский бомбардировщик, вылетевший на задание, взрывается над целью. Пережив миг смерти, его хвостовой стрелок ощущает мысленное единство с шестью другими членами экипажа, объединяясь с ними в единую нематериальную субстанцию — дух экипажа. Вскоре рядом возникают духи других убитых; но и дух убитых вскоре умирает, перерождаясь в дух человеческий. Этот новый дух вспоминает свое прошлое, размышляет над настоящим, после чего ему открывается видение о будущем. Но и это не все: далее появляются такие сущности, как дух вселенский, Темная незнакомка и Другой (это Создатель звезд, с которым мы уже знакомы)… Дух человеческий рефлексирует, пытаясь осмыслить свою будущую смерть (которая, как и предыдущие смерти, представляет собой своего рода перерождение, воплощение в духе более высокого уровня) и понять свое место в мироздании.

Об остальных романах Стэплдона упомяну лишь кратко. В их числе — неудачные «Последние люди в Лондоне» (1932); неоконченный «Создатель туманности» (1933), переработанный в «Создателя звезд»; «Тьма и свет» (1942), предложивший два возможных варианта будущего в зависимости от того, победят ли силы «тьмы» или «света»; «Разделенный человек» (1950) — о мужчине, в котором живут две личности; и незаконченные «Четыре случайные встречи», также затрагивающие тему духа.

Были у Стэплдона и разнообразные рассказы, о которых вспоминают крайне редко, полагая их чем-то второстепенным, и совершенно зря. Среди них — религиозная притча «Семя и цветок»; любопытная политическая фантазия «Восток — это Запад»; изобретательный этюд «Мир звука» о представлении мира звуков геометрическим пространством, по которому можно путешествовать; проникнутые хорошим юмором «Взбунтовавшиеся руки» и, быть может, лучший из всех рассказов — очень достоверный психологически «Современный волшебник». В отличие от романов Стэплдона, которые в большинстве своем кажутся затянутыми, его рассказы по большей части плотные и компактные — словно бы их писал другой человек.

Олаф Стэплдон, участник Первой и свидетель Второй мировых войн, не был в восторге от человечества, «находящего силу, не находя мудрости»: не зря Странный Джон осознал своим сверхразумом, что самое подходящее название для системы мыслей и знаний, выстроенной людьми, — безумие. Быть может, это слишком категорично, но не будем забывать: Джон понимал больше нас. Да и язычок пламени, расписывая потенциальные выгоды, которые сулит человечеству сотрудничество с огненным народцем, не стеснялся в выражениях:

…Вы перестанете быть недовольными, растерянными, ожесточенными, злопамятными духовными уродами, каковыми большинство из вас сейчас является.

Увы, и разумные язычки пламени, и быстрое улучшение человеческой природы — фантастика. Зато реальность — это книги Олафа Стэплдона, которые заставляют о многом задуматься и, несмотря на свой суховатый стиль, способны при их вдумчивом прочтении помочь человеку стать хоть немного лучше.

источник https://gorky.media/context/ya-poexal-v-gorod-posmotret-est-...

Нет пророка в своем отечестве: в Германии его принято считать детским, несерьезным автором, тогда как весь остальной мир заворожен гофмановской прозой. Среди писателей, на которых он повлиял, – Эдгар По и Лавкрафт, Пушкин и Гоголь, Достоевский и Булгаков. Гофмана пытаются включить в число немецких романтиков, но он не умещается в рамки этого определения. Он нетипичен, парадоксален, загадочен, в его книгах обыденность переплетена с тревожащей душу мистикой. Без преувеличения можно сказать, что его творчество стало вехой в истории литературы.

Коренной калининградец

«Я стал писателем, не приложив к этому особых усилий, – все произошло словно само собой», – говорил Гофман с некоторым недоумением. Ведь главным делом жизни он считал музыку, больше всего на свете мечтая прославиться как композитор. Гофман не только сочинял оперы и симфонии, но был еще и дирижером, разносторонним музыкантом, музыкальным критиком, педагогом, художником, режиссером и оформителем собственных спектаклей. А, кроме всего прочего, еще и хорошо знавшим свое дело юристом.

Сквозная тема новелл и романов Гофмана – двойственность. Это и двойственность реальности, которая на самом деле совсем не столь проста, как кажется большинству людей, и двойственность человеческой природы, блуждающей между светом и тьмой, между физиологией и сверхъестественным. Гофман очень любил писать о раздвоении, о двойниках: герой «Эликсира сатаны», выпив дьявольский напиток, вызывает к жизни свою жуткую темную копию, а в Крошке Цахесе благодаря волшебству доброй феи все начинают видеть благородного красавца, тогда как на самом деле он остается злобным уродцем. И сама жизнь писателя была бесконечным раздвоением, конфликтом между мечтой и явью, надеждами и разочарованиями.

Гофман родился в Восточной Пруссии, в Кёнигсберге. Сегодня это российский город Калининград. Связь Гофмана с Россией не ограничивается местом рождения – кого, как не Петра Чайковского, стоит благодарить за всемирную славу «Щелкунчика», этой рождественской сказки, которую сам писатель не особо-то и выделял? А в наши дни один из главных популяризаторов творчества Гофмана – признанный во всем мире художник Михаил Шемякин.

Будущий писатель и композитор появился на свет в семье не очень удачливого адвоката Кристофа Гофмана, человека веселого и сильно пьющего. И в том, и в другом он радикально не совпадал со своей женой Ловизой, женщиной набожной, тревожной, склонной к депрессии. Когда Эрнсту было два года, она ушла от мужа, и с тех пор Гофман рос в доме ее матери – Ловизы Софи Дёрфер.

Дядя честных правил

Помимо бабушки, в доме Дёрферов жил дядя-холостяк Отто и две незамужние тетки – Шарлотта и Иоганна. О первой у Эрнста сохранились особенно теплые воспоминания, но она умерла, когда мальчику было всего три года. Казалось бы, потенциальных воспитателей в избытке, но каждый из них был поглощен своими проблемами, и Гофман все детство «был предоставлен самому себе в четырех стенах». Такая непрошеная свобода развила в нем, с одной стороны, непокладистый характер, с другой – богатую фантазию.

Помешанный на порядке дядя пытался привить ему любовь к дисциплине, но преуспел скорее в обратном. Зато любовь к музыке племянник у него перенял. Юный Гофман мастерски играл на скрипке, гитаре, фортепиано и клавесине. Его главным учителем в музыке стал друг отца соборный органист Христиан Подбельский (позже писатель вывел его в «Житейских воззрениях кота Мурра» в виде маэстро Абрагама Лискова). Другим наставником Гофмана стал Стефан Ванновский, ректор реформатской школы, где учился наш герой. Он разглядел в Гофмане талант и поощрял к занятиям искусством.

Но, несмотря на увлечение музыкой, литературой и живописью, Гофман поступил в 16 лет в Кёнигсбергский университет, чтобы изучать право. Сделано это было под влиянием его лучшего друга Теодора Гиппеля, сына бургомистра. Дружба и переписка с Гиппелем с некоторыми перерывами продолжалась всю гофмановскую жизнь. Теодор всегда одобрял чиновную карьеру Гофмана, а к его творческим амбициям относился скептически.

Предосудительная любовь

В «Альбертине», как неофициально назывался Кёнигсбергский университет, в то время преподавал великий философ Иммануил Кант, но молодой Гофман беспечно игнорировал его лекции, нагонявшие на него сон. Куда веселее выглядела вечерняя студенческая жизнь с непременным бражничеством. Помня историю его отца, можно сказать, что Гофман и так был предрасположен к алкоголизму, а «древние традиции европейских университетов» активировали эту предрасположенность. Закономерным образом уже к третьему десятку лет у Гофмана начались проблемы с алкоголем.

В 17 лет он не на шутку влюбился – в 26-летнюю Доротею Хатт, которой давал уроки игры на фортепиано. Разница в возрасте была не такой большой проблемой, как то, что Дора растила пятерых детей в браке с немолодым виноторговцем. Роман с Дорой стал предметом пересудов в городе – отцовство шестого сына Хатт молва приписывала Эрнсту – и причиной, по которой вскоре после окончания «Альбертины» Гофман навсегда покинул Кёнигсберг.

В семье ему читали нотации («Мне не дают ни часу побыть одному. До полуночи меня истязают длиннейшими нравоучениями», – жаловался он Гиппелю), но еще тяжелее было пережить то, что у привлекательной Доры появился еще один любовник. Сам же Гофман был далеко не красавцем, а вдобавок еще и маленького роста, тщедушного телосложения и слабого здоровья. То, что для Хатт было интрижкой, средством от скуки, для впечатлительного нервного Гофмана было первой и большой любовью.

По совету родственников, едва приступивший к работе судебного следователя Гофман отправился в силезский город Глогау, где дядя Иоганн Людвиг служил советником верховного суда.

В ту пору Эрнст еще не ворчал на нелюбимую работу, которая-де отвлекает его от творчества. Он вполне был озабочен карьерой и именно в практических целях согласился на помолвку с кузиной Минной, дочерью дяди, который получил должность тайного советника верховного трибунала в Берлине. Но дело было не только в холодном расчете. В семье Иоганна Людвига Гофман впервые за долгие годы почувствовал, что такое спокойствие и стабильность. «К этому гостеприимному гнезду я прикован узами, которые охотно несу, поскольку они в то же время обеспечивают целостность и меня самого», – признавался он в письме другу Гиппелю.

«Фурия сочинительства»

Еще в пору студенчества Гофманом овладела, по его собственному выражению, «фурия сочинительства, писания музыки и романов». К тому времени относятся его первые прозаические опыты «Корнаро, мемуары графа Юлиуса фон С.» и «Таинственный» (эти рукописи не уцелели) и первые музыкальные пьесы.

В Голгау благодаря знакомству с художником Алоисом Молинари он много рисовал и даже помогал тому расписывать иезуитскую церковь. Но в основном он делал этюды, не зная, в каком направлении стоит двинуться как живописцу. С литературой тоже все было неопределенно: еще не найдя своего стиля, Гофман рассеянно набрасывал путевые заметки.

Зато по переезде в Берлин в нем проснулся композитор. Он брал уроки композиции у своего земляка, уроженца Кёнигсберга Иоганна Рейхардта, в прошлом придворного капельмейстера Фридриха Великого.

Гофман ценил Рейхардта, но считал слишком рациональным. Фантазию, которую этот учитель сковывал узами логики, Гофман хотел отпустить на волю, где она, «разрывая все оковы, должна парить в смелом полете и неосознанно вдохновенно касаться струн, звуки которых, доносясь из вышних, чудесных сфер, находят отклик в наших душах». Таково было кредо Гофмана – и в музыке, и в литературе.

Его главным кумиром был солнечный гений Моцарт. В его честь Гофман в начале 1800-х поменял свое третье имя, превратившись из Эрнста Теодора Вильгельма в Эрнста Теодора Амадея.

Удачная «Шутка»

В Берлине Гофман сдружился с гитаристом Францем фон Гольбейном. Тот оставил чиновничью карьеру ради сцены, на которой выступал под именем Франческо Фонтано – итальянская музыка тогда еще была у немцев в почете. Гофмана постоянно тянуло сделать то же самое: бросить службу и заниматься только искусством. Под влиянием Гольбейна он сочинил несколько пьес для гитары, а к 1799 году был готов трехчастный зингшпиль «Маска».

Зингшпиль (от слов «пение» и «игра») был популярной театрально-музыкальной формой тех лет. К этому жанру относят «Директора театра» и «Волшебную флейту» Моцарта.

Гофман пытался пристроить «Маску» в Королевский национальный театр, посылал партитуру королеве Луизе, но без успеха. В 1801-м ему все же удалось дебютировать как композитору, поставив зингшпиль «Шутка, хитрость и месть» на слова Гёте. Это случилось уже в Познани, где Гофман получил должность асессора в окружном суде. Дебют в провинции – да не просто провинции, а на оккупированной в те годы немцами польской территории – не выглядел триумфом (да и Гёте, которого наш герой постарался поставить в известность, проигнорировал это событие), но Гофман все равно был доволен.

Пройдет еще полтора десятка лет, прежде чем он, представив публике оперу «Ундина», получит хотя бы часть желанного признания. «Ундина» теперь считается одной из отправных точек немецкого музыкального романтизма, она оказала сильное влияние на Вебера, Вагнера и других классиков, но сам ее автор так и не стал композитором первого ряда.

У современного немецкого философа Рюдигера Сафрански есть теория о том, что гофмановская музыкальная мечта не осуществилась именно потому, что «от музыки он ждал слишком многого, чтобы не сказать – всего; она должна была стать способом реализации его "подлинной" жизни. При таком притязании на карту ставится слишком много, а именно – вся жизнь. Когда действуешь подобным образом, рука не может быть легкой. Скованность не оставляет надежды на успех». Тому самому полету фантазии, о котором говорил наш герой, мешал груз ожиданий.

Зато «легкая рука» оказалась у Гофмана в литературе, которую он отнюдь не рассматривал как дело всей жизни. Именно благодаря такому непринужденному отношению его писательский талант смог раскрыться в полной мере.

Доля карикатуриста

В Познани Гофман не только дебютировал как композитор, но и нашел себе жену, Михалину, дочь отставного секретаря магистрата. Помолвка с кузиной была забыта. Более того, чтобы венчаться с полькой, Гофман с легкостью перешел из протестантизма в католичество.

Но в должности познанского асессора Гофман надолго не задержался. Виной тому его давняя склонность к рискованным шуткам. Он рисовал карикатуры на местную знать и раздавал их во время бала-маскарада. Маска не спасла, начальство юмора не оценило и в качестве наказания художника перевели в городок Плоцк.

Томясь в Плоцке, Гофман впервые опубликовал свой текст – эссе о музыке «Письмо монаха своему столичному другу» появилось в берлинском журнале «Прямодушный». То, что эту статью приняли к печати, очень воодушевило Эрнста. В дневнике он отметил: «Теперь я намерен приняться за книгу!» Тем не менее литературу в ту пору он воспринимал не как призвание, а скорее как род терапии. «Если ты испытываешь неудовольствие, то начинай писать роман – это отличное лекарство», – говорил он товарищу.

А тем временем благодаря заступничеству друзей Гофман был помилован и вернулся в Варшаву, где получил должность правительственного советника. Он сочинил новый зингшпиль «Веселые музыканты», а также музыку к спектаклю «Крест на Балтике» и стал одним из учредителей варшавского «Музыкального общества», собственноручно оформив его резиденцию.

Трудности свободного плавания

В Варшаве у Эрнста и Миши, как наш герой звал свою жену, родилась дочь Цецилия. Казалось, что жизнь налаживается, но хрупкое гофмановское счастье разрушил Наполеон.

Осенью 1806-го французы заняли Варшаву, и все прусские учреждения были закрыты. Гофман отправил Мишу и Цецилию к родственникам, а сам с большим трудом перебрался в Берлин. Там в августе 1807 года он получил известие о том, что дочь погибла. Карета, в которой были они с матерью, перевернулась на дороге; Михалина едва выжила, Цецилия – нет.

В Берлине Гофман бедствовал, пытаясь воплотить свою идею фикс: вести образ жизни свободного художника. Он пробовал себя в качестве книжного иллюстратора, а затем дал объявление в газете «Имперский вестник», предлагая свои услуги дирижера и композитора театрам и частным капеллам.

Объявление заинтересовало частный театр города Бамберга на юге Германии. Но пока Гофман несколько месяцев ждал окончательного решения, от хронического недоедания он начал уже сомневаться в правильности желания жить одним только творчеством. «Я склоняюсь к мысли, что мне, помимо занятий искусством, следовало бы продолжать государственную службу, трезво смотреть на вещи и не поддаваться эгоизму, который, если можно так выразиться, делает профессионального художника ни на что не годным», – докладывал он другу Гиппелю.

Но все же театр Бамберга согласился взять Гофмана на работу, и осенью 1808-го он прибыл на место, захватив по дороге Мишу, которая после аварии была в состоянии полуинвалида.

Необычный «Глюк»

В Бамберге Гофман быстро рассорился с директором театра и вынужден был добывать хлеб насущный уроками музыки. От безысходности он попробовал писать очерки для издававшейся в Лейпциге «Всеобщей музыкальной газеты». В начале 1809 года в ней появился первый из текстов Гофмана – «Кавалер Глюк».

Это не была музыкальная статья в общепринятом смысле. Это была художественная новелла, построенная вокруг музыки композитора Глюка. Она оказалась так хороша, что у Гофмана-писателя вскоре появились не только почитатели – нашелся человек, вызвавшийся финансировать издание его книг, виноторговец Кунц.

Вместе с литературными успехами налаживалась и музыкальная деятельность: в 1810-м директором бамбергского театра назначили старого гофмановского приятеля Гольбейна. Вместе они поставили множество спектаклей, в которых Гофман был и режиссером, и композитором, и автором декораций.

Но жизнь его оставалась верна принципу двойственности: в каждом счастливом периоде зрело зерно будущих несчастий. На этот раз всё дело испортила несчастная любовь к Юлии Марк, девушке, которую он обучал музыке. Да, знакомый мотив, но на этот раз ученица была намного моложе Гофмана, и, когда чувства нашего героя стали известны семье возлюбленной, разразился скандал.

Гофман счел за благо покинуть Бамберг, воспользовавшись предложением стать капельмейстером (музыкальным руководителем) оперного коллектива, выступавшего в Лейпциге и Дрездене. Его кандидатуру рекомендовали редакторы «Всеобщей музыкальной газеты».

Но и эту весьма перспективную работу Гофман вскоре потерял. В тот период ему пришлось пережить немало сложных моментов, поскольку его новая служба совпала с «Битвой народов», разгромом бежавшей из России наполеоновской армии под Лейпцигом в 1813 году. Но все это казалось увлеченному музыкой Гофману мелочами по сравнению с творческими разногласиями, начавшимися у него с директором коллектива Секондой. Меньше чем через год наш герой был уволен.

И все-таки литература

Гофман унывал, все чаще прикладывался к бутылке, страдал от ревматизма и десятка других болезней. Ситуация могла показаться печальной, если бы не одно «но», которое Эрнст Теодор Амадей словно бы не замечал – на фоне музыкальных неудач неуклонно росла его писательская слава.

В 1814 году вышли первые два тома четырехтомника «Фантазии в манере Кало», состоявшие в основном из новелл, ранее опубликованных в газете, и нескольких новых, например сказки «Золотой горшок». Со всех сторон на Гофмана сыпались похвалы; они ему льстили, но он упорно продолжал считать себя в первую очередь композитором.

Проза Гофмана переплетена с музыкой. Одним из выдуманных им персонажей был капельмейстер Иоганнес Крейслер, от имени которого написан цикл очерков «Крейслериана» и который позже стал героем гофмановского романа «Житейские воззрения кота Мурра». Крейслер – альтер эго Гофмана, гениальный музыкант, рассказывающий о себе, как мог бы рассказывать сам автор, если бы кто-то заинтересовался его жизнью в музыке.

Гофман писал прозу, но русские критики XIX века часто называли его поэтом, имея в виду поэтичность его видения мира. Романтики с радостью признали в нем своего. С этим течением Гофмана действительно роднило многое, и прежде всего резкое неприятие мещанства, бюргерства и вообще современных ему общественных порядков.

Но, в отличие от большинства романтиков, фантазия не влекла писателя в какое-то приукрашенное прекрасное Средневековье или экзотические страны. Он словно видел второй план привычной реальности: мир волшебства, ужаса и тайны, обычно скрытый от человеческих глаз. Гофман стал родоначальником магического реализма. Гоголь, Булгаков, Маркес, Борхес, Мамлеев шли по его стопам.

Сама эпоха начала XIX века подкидывала Гофману много идей для творчества. В 1801 году он ездил в Данциг на выставку кукол-автоматов, первых роботов-андроидов: считалось, что наука скоро сможет создавать людей не хуже, чем это получается у Творца. Этому самонадеянному соперничеству с Богом, ставшему модным в эпоху просвещения, Гофман посвятил своего знаменитого «Песочного человека», недвусмысленно показав темную дьявольскую природу подобных притязаний. Сегодня, когда люди так увлечены развитием искусственного интеллекта, эти мысли Гофмана особенно актуальны.

От романтиков его отличало и полное отсутствие пафоса. Вместо него – сатира, сарказм и тонкий юмор. Гофман не верил в преображение мира высокими идеями и героями-одиночками, он просто изображал мир, каким его видел, с его таинственной «изнанкой».

Период литературного творчества Гофмана длился немногим более 10 лет, но за это время он создал объемный корпус сочинений, включающий романы «Эликсиры сатаны» (1815), «Житейские воззрения кота Мурра» (1821), «Повелитель блох» (1822), эссе, пьесы и десятки новелл – его любимый жанр, – составивших сборники «Фантазии в манере Кало», «Ночные этюды» и «Серапионовы братья». К новеллам относится и то, что впоследствии стало считаться сказками, как, например, «Приключение в ночь на Новый год», и то, что сказками назвать уже непросто, например сумрачно-готический «Майорат».

Пылающий театр

Когда стало казаться, что нет иного выхода, как полностью переключиться на литературу, судьба послала Гофману, уже 40 лет отроду, самый большой композиторский успех – оперу «Ундина» (1816). И хотя этот триумф оборвался в совершенно гофмановском стиле – после 14 спектаклей театр сгорел дотла и «Ундину» уже не возобновили, а повторить такой успех у Гофмана так и не получилось, – но все же он получил свой звездный час.

Пожар усилил мистико-романтический ореол, который к тому моменту уже сгустился вокруг Гофмана. Шведский писатель Пер Даниель Аттербум вспоминал, как увидел Гофмана во время этого происшествия: «Он глядел из окна своей квартиры, расположенной на Жандармском рынке, и зарево освещало его маленькое сухое лицо, под маской которого в то мгновение, наверное, таились десятки всевозможных сказок и чудес».

Глядя на огонь, пожиравший театр, Гофман вряд ли предполагал, что ему самому осталось жить всего шесть лет. С 1814 года он находился в Берлине и был там, можно сказать, звездой, причем молва шла не только о его книгах, но и о юридической работе, к которой он вернулся после многолетнего перерыва.

Гофман служил сначала в апелляционном суде, а потом стал членом «Непосредственной следственной комиссии по выявлению изменнических связей и других опасных происков». И тут-то имя Гофмана прогремело так, что даже сам Бетховен прислал ему восхищенное письмо. Увы, хвалил он не музыку Гофмана, как тому хотелось бы, а его гражданское мужество, но и такую похвалу получить от кумира было приятно.

А дело в том, что, будучи членом довольно реакционной комиссии, Гофман встал на сторону не обвинителей, а обвиняемых «изменников», поддержав иск против начальника полиции. И сделал это так умело, что процесс принял очень серьезный оборот. Параллельно Гофман писал роман «Повелитель блох», едкую сатиру на прусскую власть, тираж которого был арестован.

Все эти треволнения подкосили и без того слабое здоровье Гофмана, и у него начал развиваться паралич. Последний год жизни он уже не писал, а диктовал свои сочинения и речи для суда. Однажды он проснулся и ощутил, что боль, терзавшая его тело, ушла. Обрадовавшись было, он вскоре понял причину: паралич добрался до шеи. Через сутки Гофман скончался, ему было всего 46 лет.

«Живописец внутреннего мира»

Вскоре после смерти популярность Гофмана на родине начала угасать, не в последнюю очередь из-за излишнего доверия немцев к авторитету Гёте, считавшего, что гофмановские писания – не более чем болезненный бред. Совсем другой была реакция на Гофмана в Америке и России, да и во Франции к нему всегда относились с почтением. Одним из главных гофмановских последователей среди американцев стал Эдгар По. Кстати, его принято считать родоначальником детективного жанра, но Гофман написал детектив еще раньше: это была новелла 1818 года «Мадемуазель де Скюдери».

В России же Гофмана и вовсе почитали «как отца родного». Белинский провозгласил его «одним из величайших немецких поэтов, живописцев внутреннего мира», для Достоевского Гофман был одним из важнейших писателей. «Вспоминали о Гофмане, о котором столько мы говорили, столько читали его», – писал он старшему брату Михаилу. Гофману подражали Гоголь и Одоевский. Хорошо заметен «гофмановский след» в «Пиковой даме» Пушкина. Очень серьезно относился к Гофману и философ Владимир Соловьёв.

Мечта Гофмана о том, чтобы попасть в историю музыки, осуществилась неожиданным образом: не только благодаря балету Чайковского «Щелкунчик», самого популярного в мире рождественского и новогоднего представления, но и в виде нескольких опер, самой известной из которых можно считать «Сказки Гофмана» француза Жака Оффенбаха.

Даже если бы от Гофмана остались только те несколько самых известных сказочных новелл, его влияние на мировую культуру все равно был бы огромно: спектаклей, фильмов и мультфильмов по их мотивам просто не счесть. Но Гофман оставил нам гораздо больше, и погружение в его литературный мир – одно из самых увлекательных путешествий, доступных тем, кто любит читать.

источник https://profile.ru/culture/povelitel-slov-250-let-so-dnya-ro...

А если бы он был посговорчивее, то сыграл бы главные роли и в «Бэтмене», «Крепком орешке», «Гладиаторе» – в общем, мог бы заменить собой практически всех героев боевиков. Но в карьере Гибсона слишком много «если». Если бы, например, не его несдержанный язык, он бы не превратился из всеобщего любимчика в изгоя и одного из главных врагов американской политкорректности.

Папа родной и папы римские

Гибсона принято называть австралийским актером, но вообще-то родился и первые 12 лет жизни он провел в США. Его бабушка по отцу, оперная певица Ева Майлотт, была австралийкой ирландских кровей, но, выйдя замуж за американского табачного миллионера Джона Гибсона, осела в Соединённых Штатах. Ее сын, отец нашего героя Хаттон Гибсон, в 1968 году перевез семейство на родину своей матери, не желая, чтобы его детей забирали на вьетнамскую войну. А детей у него было много: 10 родных, а в Австралии к ним прибавился еще и приемный ребенок.

Сам Хаттон был личностью весьма примечательной. Ревностный католик, в 1960-х он стал яростным седевакантистом – так называют себя католики-традиционалисты, не принявшие нововведений Второго Ватиканского собора. Не признают они и всех римских пап после Пия XII. Хаттон Гибсон написал несколько книг, обличающих Ватикан и Второй Ватиканский собор, который, как он считал, стал результатом масонско-еврейского заговора. В интервью, которых он дал немало, Гибсон-старший говорил, что Ватикан наполовину состоит из гомосексуалистов. Такие взгляды родителя определенным образом сказались на нашем герое, но об этом чуть позже.

Хаттон Гибсон был редким эрудитом и обожал участвовать в различных телевикторинах. 1968 год в этом смысле выдался особо урожайным: он стал гранд-чемпионом телеигры Jeopardy!, получив несколько тысяч долларов, но это была мелочь по сравнению с $145 тыс., отсуженными им в этом же году у Нью-Йоркской центральной железной дороги, работая на которой Хаттон получил перелом позвоночника, упав на скользкой платформе.

На все эти деньги Гибсон-старший устроил семье переезд в Австралию, подальше от вьетнамской войны. Пацифистом он не был и сам участвовал во Второй мировой, но вьетнамскую войну считал делом неправедным.

В Австралии Хаттон продолжил участвовать в телевикторинах и в 1986-м, когда его сын уже стал голливудской звездой, выиграл $100 тыс. и автомобиль. Ко всем прочим везениям Гибсона-старшего можно отнести и его долголетие – он прожил 101 год.

Спасибо сестре

Переезд в Австралию обернулся для юного Мэла множеством проблем. Его отдали в католическую школу, где, помимо всех прелестей унаследованной у британцев воспитательной системы, включавшей в себя и частую порку розгами, Гибсон подвергался нападкам сверстников, смеявшихся над его американским акцентом и полнотой – в подростковом возрасте наш герой был довольно пухлым.

Чтобы совладать со всем этим, Мэл решил превратиться в плохиша: начал курить, пить и дерзить учителям. Пристрастие к спиртному не раз сыграет мрачную роль в жизни Гибсона.

А вот повесы из Мэла, по его собственному признанию, не получилось. Это интересный факт, учитывая, что Гибсон впоследствии прослыл одним из главных секс-символов мирового кино. «У меня никогда не получались все эти охмуряющие разговоры и заигрывания, – признавался актер. – Я болтлив и сразу выдавал девушкам всего себя с потрохами. Видимо, это не лучший прием для соблазнения».

Ко времени окончания школы Гибсон еще не определился с направлением дальнейшей жизни. У него были абстрактные планы стать священником или журналистом, но он ничего не предпринимал для их воплощения. Поработав несколько месяцев на заводе по производству фруктовых соков, Мэл понял, что это точно не его стезя.

Решающий жизненный выбор за него сделала сестра Шейла, всегда старавшаяся опекать непутевого младшего брата. В один прекрасный день Мэл получил письмо из Национального института драматического искусства в Сиднее с приглашением на собеседование. Оказывается, Шейла разглядела в братце актерский талант (он был мастером кривляться и разыгрывать сценки) и отправила его документы в институт, заплатив также полагавшуюся комиссию. Она знала, что, даже если Мэлу понравится идея учиться на актера, сам он палец о палец не ударит, чтобы сделать первый шаг.

А поскольку первый шаг был уже сделан, Мэлу ничего не оставалось, кроме как отправиться на собеседование, которое он легко прошел. К тому времени из пухлого закомплексованного подростка он превратился в довольно дерзкого голубоглазого красавца.

Безумие окупается

Актерский темперамент Гибсона был ближе к театральному – он и в кино подчас играет, как на сцене. В театре ему доставались хорошие роли (в «Ромео и Джульетте», «В ожидании Годо»), но кинокарьера выглядела соблазнительнее. В 23 года Мэл получил свою первую награду – от Австралийского института кино, который отметил его игру в «Тиме» (1979), картине об умственно отсталом, но очень добром молодом человеке.

В том же 1979-м на экраны вышел «Безумный Максе» – полнометражный дебют режиссера Джорджа Миллера. Фильм стал настолько популярным в Австралии, что им заинтересовались крупные международные компании, и в мировом прокате он заработал около $100 млн, то есть в 300 раз больше, чем было потрачено на производство.

Попадание Гибсона в этот проект относится к разряду нередко встречающихся в биографиях знаменитостей сюжетов из разряда «не хотел, а прославился». Гибсон не горел желанием вписываться в малобюджетный фильм режиссера-новичка о каких-то байкерах и погонях. Он заявился на кастинг за компанию с приятелем. Лицо Мэла было изрядно помято во время очередной драки в баре – наш герой из тех, кого пьяным всегда тянет на «подвиги». Когда Гибсон стал знаменитым, гримерам не раз приходилось замазывать «украшения», приобретенные в очередном дебоше. Но тогда, на пробах для первого «Макса», Джордж Миллер лишь присвистнул, отметив, что, несмотря на все повреждения, лицо Мэла сохраняет киногеничность. Поэтому, когда Гибсон явился перед Миллером в следующий раз, уже залечив раны, тот попробовал его на главную роль.

Вряд ли Гибсону и Миллеру приходило в голову, что они творят историю и закладывают основы культовой франшизы о постапокалиптическом будущем, которая окажет огромное влияние на современную культуру и породит множество подражателей. Но все было именно так.

Кризис молодых лет

После «Макса» Гибсон почти одновременно снялся в двух военных драмах: «Галлиполи» (1981) о Первой мировой и «Штурмовой отряд Z» (1982) о Второй. «Отряд» прошел малозамеченным, а «Галлиполи» режиссера Питера Уира принес Мэлу вторую награду Австралийского института кино. Уир позвал Гибсона в свой следующий фильм «Год опасной жизни» (1982), где его партнершей стала Сигурни Уивер, в то время бывшая на пике славы как звезда космического триллера «Чужой».

В том же году вышло продолжение «Безумного Макса» – «Воин дороги», более масштабная постановка, чем первый фильм. Именно в этой картине Миллер создал хрестоматийный антураж Земли после ядерной катастрофы, который впоследствии тиражировали все кому не лень.

Третья часть истории о Безумном Максе вышла в 1985 году и называлась «Под куполом грома». В ней среди прочих играла певица Тина Тёрнер, но кассового успеха картина не имела, хотя сегодня это безусловная классика.

Середина 1980-х стала для Гибсона временем серьезных раздумий. Он даже на год прекратил сниматься, чтобы собраться с мыслями и побыть со своей быстро растущей семьей (на тот момент у него с супругой Робин Мур было трое детей, а впоследствии родились еще четверо). Фильмы «Река» и «Баунти» (оба 1984 года) получились проходными, что в сочетании с прохладным приемом третьего «Безумного Макса» наводило на мысли о стагнации карьеры.

Вдобавок ко всему прочему в 1984 году Мэл угодил в медийный скандал: за вождение в нетрезвом состоянии актера лишили прав на несколько лет.

Тридцатилетие Мэл встречал не в лучшем настроении. Он еще не знал, что находится в преддверии большого прорыва.

Им стал полицейский боевик «Смертельное оружие» (1987) Ричарда Доннера. Гибсону предлагали главную роль в «Крепком орешке», но он выбрал «Оружие», не в последнюю очередь потому, что буйный характер героя этого фильма ему намного ближе ироничного стоицизма «Орешка».

Замахнуться на Гамлета

«Смертельное оружие» – комбинация жанра полицейского кино и так называемого бадди-муви, фильма, чей сюжет крутится вокруг отношений двух друзей (часто друзьями они становятся только ближе к финалу, а поначалу им положено много ругаться и не сходиться характерами). В данном случае имел место входивший в 1980-х в моду политкорректный тандем белого и черного героев: молодого шального копа Мартина Риггза и пожилого копа Роджера Мёрто (его играл Дэнни Гловер).

Гибсон удивил режиссера и тем, что завтракал ящиком пива, и тем, что, несмотря на такое начало дня, вкладывался в роль как мало кто другой. В сцене с попыткой самоубийства Гибсон никак не мог достичь нужного эмоционального накала и тогда попросил Доннера зарядить оружие хотя бы холостыми. Это был рискованный шаг – и страховая компания об этом не знала, иначе не позволила бы такие съемки. Но риск себя оправдал. Увидев эту сцену, режиссер Франко Дзефирелли понял, что Гибсон вполне может сыграть Гамлета – и позвал его в свой проект шекспировской экранизации.

«Гамлет» (1990) вышел не слишком убедительным, да и сам Мэл подкинул критикам повод поязвить, брякнув в одном интервью: «Я так и не понял, чего этот парень у Шекспира так мучается. Взял бы, да и завалил этого гнусного короля-отчима – и дело с концом».

Зато продолжение «Смертельного оружия» (1989) приняли еще лучше, чем первую часть. Хорошо шла в прокате и шпионская мелодрама «Птичка на проводе» (1990), а вот фильм «Эйр Америка» (1990), на который Гибсон возлагал столько надежд, был натурально утоплен.

Он вышел не в том месте и не в то время. США начали военные действия в Персидском заливе, и напоминания о том, что во время вьетнамской войны американцы занимались не только «продвижением демократии», но и куда более сомнительными делами – а «Эйр Америка», пусть и в полукомедийной форме, но рассказывал именно об этом, – властям было ни к чему.

Поэтому фильм топили – злобными рецензиями, обвинениями в дискредитации американских ВС, непатриотичности и тому подобным. Зато благодаря этой картине Гибсон подружился с актером Робертом Дауни – младшим. И дружба эта стала крепкой: когда Дауни переживал не лучшие времена, Мэл помогал ему, а когда проблемы начались у самого Гибсона, его выручал Дауни, ставший большим авторитетом в Голливуде.

Дело сердечное

В 1990-х мало кто из голливудских звезд мог соперничать с Гибсоном по уровню популярности и размеру гонораров. Его имя гарантировало успех, и Мэл был первым, кому предлагали роли в перспективных проектах. Но наш герой никогда не стеснялся говорить «нет» или просить неподъемные деньги за свою работу.

Перечень даже части фильмов, в которых он не захотел сниматься, впечатляет: «Терминатор» (1984), «Неприкасаемые» (1987), «Бэтмен» (1989), «Робин Гуд: Принц воров» (1991), «Список Шиндлера» (1993), «Гладиатор» (2000), «Люди Икс: Начало. Росомаха» (2009). Первым звеном в этой цепочке стал отказ от участия в бондиане: в начале 1980-х Альберт Брокколи, продюсер легендарной шпионской франшизы, хотел ангажировать Гибсона, но не сумел. Мэл позже объяснял: «Мне тогда было 26 лет, и я вспомнил о Шоне Коннери, навсегда оставшемся заложником этой роли. И я подумал, что не хочу такого же».

Учитывая, что многие из вышеперечисленных фильмов (не забыть и «Крепкий орешек») стали ключевыми для карьеры сыгравших в них актеров – Костнера, Уиллиса, Шварценеггера, Кроу, Джекмана и других, – можно сказать, что своими отказами Гибсон делал благое дело: помогал коллегам-артистам и множил число голливудских звезд.

В середине 1990-х Гибсон замахнулся на режиссуру. С актерами такое случается, но большинство ограничивается одной-двумя попытками, поняв, что это все-таки не их призвание. А Гибсон оказался хорошим, крепким режиссером. Его дебют «Человек без лица» (1993), где он сыграл и главную роль, хвалили критики, а последовавшее за ним «Храброе сердце» (1995) стал одним из самых обсуждаемых фильмов эпохи. Обсуждали, правда, в основном идеологию картины, посвященной истории Уильяма Уоллеса, шотландского героя XIII века, борца за независимость от Англии.

Англичане, понятное дело, обиделись на то, что Гибсон посмел снять фильм о том, как они мучили шотландцев. Но и шотландцы были не в восторге, в частности от того, как Мэл изобразил короля Роберта Брюса, которого они чтут как национального героя.

Гибсон не собирался играть Уоллеса, поскольку тот должен быть молодым, а Мэлу было уже под 40. Но сыграть пришлось – иначе студия не дала бы на съемки больших денег, а он хотел сделать эпичное кино. И не прогадал – «Храброе сердце» до сих пор смотрят и обсуждают как один из лучших фильмов о героизме.

К тому же фильм получил пять «Оскаров», и среди них два самых увесистых: за лучшую картину и за режиссуру. У Гибсона нет актерского «Оскара», а вот режиссерский есть.

Знаки денежные и не только

Вторая половина 1990-х и начало 2000-х прошли для Гибсона без особых сюрпризов, если не считать четвертую часть «Смертельного оружия», выпущенную в 1998 году и вызвавшую всеобщее недоумение. На фоне вложенных в него средств и ожиданий фильм казался самопародией (а пародия на эту франшизу уже была снята в 1993 году и называлась «Заряженное оружие», с Эмилио Эстевесом и Сэмюэлом Джексоном в главных ролях).

Конфуз вышел такого масштаба, что Гибсон до сих пор порывается снять «Смертельное оружие 5», чтобы перебить неприятное послевкусие от предыдущей серии.

«Выкуп», «Расплата», «Чего хотят женщины», «Патриот» – изрядная доля бюджетов этих фильмов уходила на гонорар главной звезды, а Гибсон установил себе планку в астрономические $25 млн. Но за счет хороших сборов и другие участники кинопроизводства оставались не в накладе. Особенно отличились «Знаки» (2002) М. Найта Шьямалана, собравшие почти полмиллиарда долларов в прокате и ставшие одним из самых кассовых фильмов Гибсона.

При таком материальном благополучии Гибсон мог позволить себе и роли в независимом малобюджетном кино. Для этой цели он выбрал «Отель "Миллион долларов"» (2000) Вима Вендерса, но блеснуть не получилось. По отзывам самого актера, картина вышла «скучной, как собачий зад».

Так бы и шла Мэлова карьера по хорошо протоптанной голливудской дорожке: фильм похуже, фильм получше, в конце жизни «Оскар» за заслуги – но в середине 2000-х ситуация изменилась.

Началось все с фильма «Страсти Христовы» (2004), третьей режиссерской работы Гибсона. Мэл решил экранизировать ключевой эпизод евангельской истории и сделать это максимально натуралистично. В эпоху, когда благодаря кровавым кинобоевикам насилие на экране стало нормой, сцены мук Христа все равно шокировали многих зрителей. Для усиления ощущения «документальности» все диалоги в картине шли на языках того времени и места: арамейском, иврите и латыни.

Язык – враг Мэла

Гибсон добился желаемого эффекта. Вокруг ленты, собравшей, кстати, 600 с лишним миллионов долларов, то есть больше, чем любой фильм с участием нашего героя, разгорелись жаркие споры. На режиссера посыпались обвинения в том, что он карикатурно изображает иудеев, разжигая антисемитизм.

Гибсон два года убеждал всех, что эти обвинения напрасны, и когда почти убедил, его угораздило попасть в еще больший скандал. Летом 2006-го, за полгода до премьеры его четвертой режиссерской работы «Апокалипсис», Мэла задержали в Малибу за вождение в нетрезвом виде. Он был так пьян, что не нашел ничего лучшего, как исповедоваться полицейскому. Начал с того, что он алкоголик в депрессии и его семейная жизнь катится под откос, а закончил тем, что во всех войнах на Земле виноваты евреи. Запись этих откровений попала в интернет, и тут уж актеру припомнили и карикатурно злодейских фарисеев из «Страстей», и недавние интервью его отца Хаттона, рассуждавшего, что холокост – не более чем выдумка и часть проекта по массовому вытеснению евреев на Ближний Восток «для борьбы с арабами».

Гибсон каялся, говорил, что в пьяном виде он сам не свой и мелет чушь, в которой невольно проскакивают услышанные в юности от отца идеи, просил встречи с лидерами еврейских организаций, чтобы лично попросить прощения, умолял наказать его как можно строже.

Мэл и прежде не особо следил за языком и многократно от этого страдал. В интервью он мог, например, ляпнуть, что хочет оторвать голову какому-нибудь критику и насадить ее на кол. Но тогда это выглядело скорее как детская непосредственность, которой славился артист.

Ознакомившись с «Апокалипсиом», критики вынесли вердикт, что Гибсон не только антисемит, но и расист. Поводом послужили реалистично снятые кадры человеческих жертвоприношений, практиковавшихся в городах цивилизации майя. При желании можно было сделать вывод, что уничтожение этой цивилизации конкистадорами было делом благим и, в сущности, наказанием за ее грехи. Не очень-то политкорректно…

Если бы «культура отмены» была тогда так же сильна, как сейчас, фильм бы просто похоронили. В середине 2000-х Гибсона решили просто игнорировать, и следующие 10 лет он провел в статусе изгоя.

Всё смешалось в доме Гибсонов

В жизни нашего героя начался персональный апокалипсис. Киностудии не хотели иметь с ним дела, и в профессию он смог вернуться только в 2010-м, и то благодаря смелости своей доброй подруги Джоди Фостер, не побоявшейся взять грешника на главную роль в фильме «Бобер».

Долгое время Гибсон был олицетворением крепкого семьянина, этой редкой в Голливуде породы: семеро детей, никаких романов на стороне. Но вскоре после инцидента в Малибу жена заявила об уходе.

Мэл нашел утешение в объятиях русской красавицы Оксаны Григорьевой, пианистки, композитора и модели, с 1990-х жившей на Западе. До него Оксана успела побывать в браке с британским художником Николасом Роулендом и родить сына от актера Тимоти Далтона (тот старше нашего героя на 11 лет).

В 2009-м она родила Гибсону дочь Люсию, а через год пара рассталась, причем шумно. Григорьева заявила, что актер ее бил, обзывал, и предоставила запись их ссоры: Мэл выражал недовольство ее откровенным вечерним нарядом, говоря, «если тебя изнасилует толпа ниггеров, ты будешь виновата сама».

Слово «ниггер» особенно заинтересовало американцев, хотя Гибсон утверждал, что запись поддельная. По поводу обвинений в домашнем насилии высказалась даже давно не говорившая ничего хорошего о Мэле бывшая жена, заявив, что он хотя и алкаш, но на женщину никогда руки не поднимет.

Как раз в этот момент очень кстати появилась Фостер с фильмом «Бобер». Его герой, бизнесмен в глубоком жизненном кризисе, сильно напоминал самого Гибсона. Правда, в реальной жизни решить многочисленные проблемы с помощью игрушки-бобра Мэл явно не мог.

Почти что реабилитирован

Едва ли траектория, по которой движется карьера Гибсона с тех лет, понятна ему самому. Вчерашний король Голливуда, гроза продюсеров, он перешел в категорию актеров, которым трудно найти достойную работу. К счастью, возраст Мэла уже не тот, когда требуется что-то доказывать. «Раньше я любил играть, а теперь мне это просто нравится, и я стараюсь сниматься в свое удовольствие», – объясняет актер. Но как-то не хочется верить, что Гибсон получает большое удовольствие от комедий вроде «Здравствуй, папа, Новый год 2» (2017).

Вспоминая пословицу «Не имей 100 рублей, а имей 100 друзей», можно сказать, что Мэлу повезло и с тем, и с другим. Да, с голливудскими продюсерами наш герой вел себя порой жестко, но все работавшие с ним актеры и члены съемочных групп отзывались о нем как о добром и душевном человеке. Не замечен Гибсон был и в разного рода сексуальных домогательствах, так что в целом приличная репутация не дала ему пропасть окончательно. А за пьянство и вспыльчивость он многократно каялся.

Поэтому, когда Роберт Дауни-младший, человек, которому Мэл не раз протягивал руку помощи, начал выступать в защиту старшего товарища, ему сочувственно кивали. И когда Гибсон снял свой четвертый фильм «По соображениям совести» (2016), его приняли пусть и со сдержанным, но все же почетом. К тому располагала и сама тема картины, основанной на реальной истории Десмонда Досса, солдата, отказавшегося взять в руки оружие по религиозным соображениям, но, несмотря на это, совершившего немало подвигов во время Второй мировой.

Похвалы со всех сторон и шесть номинаций на «Оскар» расценивались как свидетельство «прощения» блудного Мэла.

Можно ли сказать, что карьера Гибсона пережила с тех пор новый расцвет? Совсем нет. Для того чтобы хотя бы попробовать вернуть былой статус в Голливуде, Гибсону нужно продемонстрировать полную лояльность либеральной повестке. Человеку, некогда сказавшему, что «политкорректность – это интеллектуальный терроризм», такое вряд ли по нраву.

Оружие зовет

В нынешних условиях непримиримого разделения западного общества на либералов и консерваторов Гибсон встал на сторону последних. Вскоре после выборов президент США Трамп назвал его в числе «своих людей», которые якобы будут следить за порядком в Голливуде. Впрочем, как это часто бывает у Трампа, эти слова так и остались просто словами.

Минувшей осенью Гибсон приступил к съемкам своего нового эпического фильма, который можно назвать продолжением «Страстей Христовых» – «Воскресение Христа», две части которого будут готовы к весне 2027-го. Фильм покажет события, последовавшие за распятием Христа. «У меня два сценария этого фильма, и один – это четкая строгая история, а второй похож на кислотный трип», – поведал режиссер, имея в виду, что перед ним стоит задача изобразить не только земные события из жизни Спасителя, но и Его сошествие в ад.

Работу над картиной предварила изрядная порция критики Гибсона в адрес Святого престола. Не в такой резкой форме, как его отец, но все же достаточно откровенно Мэл рассказал, что хотя и считает себя католиком, но доверия к церкви у него нет.

А недавний визит Гибсона на Афон, где он гостил в сербском монастыре Хиландар, наводит на мысли о том, что волна увлечения православием дошла и до нашего героя. Сегодня это часто обсуждаемая тенденция: число прихожан американских православных церквей в последние годы заметно растет за счет бывших протестантов, католиков и духоискателей всех мастей, увидевших в ортодоксии последний оплот среди бурного моря хаоса и поверхностной религиозности.

Впрочем, не забывает Гибсон и о земных делах. Как уже говорилось, он одержим идеей снять пятую часть «Смертельного оружия». Это не просто амбиции и желание исправить впечатление от предыдущей серии, но и предсмертный наказ от Ричарда Доннера, покинувшего этот мир в 2021 году. В общем, у Мэла Гибсона работы хватает.

источник https://profile.ru/culture/apokalipsis-vchera-i-segodnya-70-...