Доброе утро, Пикабу! Я @Woolfen, и плашка сверху нужна из-за появления на пикабу нейрослопа под видом текстов от людей. Вероятно вы видели мои тексты на тему римской истории, публикуемые как мной лично, так и от аккаунта нашего коллективного блога @Cat.Cat, где изначально и публиковались мои тексты. На днях там как раз вышел последний пост моего затянувшегося цикла про падение Римской республики. Когда я начинал писать небольшой цикл постов про Союзническую войну несколько лет назад, то и в мыслях не было, что он продолжится серией циклов, охватывающих всю историю заката Римской республики: от Второй пунической войны до гражданских войн и воцарения Октавиана Августа.
И раз уж складывалась стройная история длинною больше сотни лет, то почему бы её не оформить в электронную книгу? Поэтому тексты циклов были собраны, причесаны. К ним были дописаны некоторые дополнения, уточнения и связки и несколько бонусных материалов, один из которых написан человеком, который много мне помогал в процессе. Тексты в книге написаны простым языком и не требовательны к уровню знаний читателя, поэтому подойдут для ознакомления с периодом.
На следующей неделе я планирую начать выпуск большого цикла по Римской империи 4 века и тому, насколько непривычную картину этого периода показывает современная наука. Если хотите, чтобы вас на него тегнули, то ставьте плюс под мои комментарием под этим постом.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только. В прошлый раз я рассказывал о том, что римская идентичность к 4 веку н.э. была штукой сложной, так как ей обладали если не все, то значительная часть населения Римской империи независимо от происхождения. Сын гота или бургунда, чей отец заслужил римское гражданство, мог считать себя точно таким же римлянином, как и потомственный римский сенатор, чьи далекие предки были членами курии еще во времена Республики. Да, в глазах этого сенатора такой “римлянин” оставался полуварваром, но у него и простое италийское население могло вызывать такое же отношение. Потому что для элит признаком римскости были в первую очередь греко-римское образование и культура, стиравшие видимую разницу между людьми. Но эта картина заметно изменится после падения римской власти на западе. И уже через столетие римляне запада римлянами востока будут выписываться из римлян. О том как и почему это получилось - в посте ниже.
Историки сегодня считают, что уже в 3 веке н.э. можно говорить о формировании греко-римской культурной общности, где не было принципиальной разницы в культурном плане между латинизированным элитарием с запада и эллинизированным с востока. Этот процесс, что любопытно, лишь усилился в 4 веке, когда политически империя вступила в период все большей автономизации запада и востока друг от друга, но она потребовала еще более глубокой интеграции эллинизированного населения востока в латинскую общественно-политическую культуру.
В то же время разделение империи на восток и запад, обраставшее все большим числом институтов и традиций в 4 веке, поставило вопрос о политической идентичности восточной части империи. Особенно с учетом того, что в тандеме именно Рим имел бо́льший моральный авторитет, однако бо́льшую часть времени политически и экономически был скорее ведомым у Константинополя. Никто на востоке не сомневался в римскости их государства, однако нужды политики требовали какой-то формальной терминологической сепарации от запада. Вероятно этим вызвано появление в середине 5 века ряда текстов, где восточная империя впервые называлась “византийской”. Сам этот термин означал лишь территории и людей принадлежащих Византию (Константинополю) и был географическим указанием. Само по себе появление в нескольких трудах такой терминологии говорит о целенаправленном поиске элитами востока внутри римской идентичности своей собственной, тоже римской, но восточной.
К сожалению до нас дошло не так много произведений, чтобы говорить о частоте использования термина “византийский” в 5 веке, но факт его исчезновения после 476 года показателен. После падения власти римских (точнее в тот момент уже равеннских) императоров на Западе больше не было смысла отделять восточную римскую идентичность от западной, так как империя осталась одна. Но теперь встал другой вопрос, куда более важный - а может ли существовать римская империя без Рима? Ответ, который дала элита востока, был - да может. И его давали все сохранившиеся до наших дней авторы. Но вот объясняли они это по разному.
Зосим, язычник-традиционалист, считал, что причиной упадка империи на западе был Константин Великий, отказавшийся от римской религии в пользу христианства и прекративший секулярные игры - важнейший религиозный праздник, проводимый раз в 100 лет для ритуальной очистки общины. По его мнению именно этот шаг в конце концов и привел к тому, что империя стала увядать и потеряла свой родной город. Однако римлянами её население быть не перестало, да и римской империей тоже, но по его мнению только отказ от христианства и возврат секулярных игр (то есть возврат Рима, где они проводились) мог вернуть империи силу. Тут важно отметить, что Рим для Зосима это исключительно религиозный центр государства, лучший город, старший город, но теперь в политическом плане лишь второй.
Гесихий Милетский, христианин, но тем не менее он выстроил целую мифологическую теорию о том, почему Константинополь (Византий) не просто Новый Рим, а лучший Рим. По его мнению город был основан ахейцами, сражавшимися против троянцев (а мы помним, что римляне считали, что произошли от троянца Энея). Их город был основан при покровительстве более мощного состава богов, без братоубийства и прочих грехов. То есть Византий это греческий Рим, который ждал своего часа до эпохи Константина, чтобы потом соединив в себе троянские (римские) и ахейские (греческие) начала стать лучшей версией Рима. В этой интерпретации Империя востока и её столица не просто римские, а они лучше чем римские, потому что еще и греческие.
Христодор Коптский, писавший скорее всего в интересах двора, не касаясь в дошедших до нас произведениях вопроса римскости, пошел дальше Гесихия и отринул саму идею того, что троянцы переселились в Италию. То есть Рим в его творчестве терял одну из сакральных основ своей истории, тогда как у Византия она сохранялась. Это мелочь, но показательная - Рим для Христодора был всего лишь обычным городом.
Иордан был согласен с Зосимом в том, что империя находится в упадке, но вот причины этого он видел другие. Слабость римского сената на западе, вызванная потерей им добродетели. Подлинные римляне по его мнению не отдали бы власть варварам, не склонили бы перед ними голову. Даже не будучи согласен с политикой Юстиниана, Иордан тем не менее не отказывал ни ему, ни империи в римскости, будучи при этом полуварваром. Он писал свою историю с проготской точки зрения, обосновывая благость их правления тем, что сама Италия провалилась, как римское государство. Но тем не менее его слова будут чертовски созвучны тем, что будет высказывать Прокопий в его описаниях войн Юстиниана.
Хотя в произведениях Прокопия не всегда в явном виде видна личная позиция самого автора, тем не менее историки её смогли вычленить. Прокопий полностью лоялен Константинополю, даже если несогласен с политикой Юстиниана. Правление готов, как и Иордан, Прокопий считал римским по сути - Теодорих вел себя как подлинный император, сохранив все, как было до его воцарения. В то же время, когда речь заходит о завоевании Италии, устами Велизария транслируется точка зрения, что римляне вернулись, так как готы не захотели подчиниться римской империи и её императору, как законным владельцам Италии. Никакой другой римской власти в Италии по Велизарию быть не могло.
Этот тезис полностью повторял логику, изложенную в новеллах Юстиниана, где претензии на власть над западом обосновывались историческим правом на нее императоров. Однако готы у Прокопия высказывают иную логику: они пытались выставить свое правление подлинно римским, так как сохранили все римские законы и порядки (в реальности далеко не все, но это было не так важно для полемики), готы не вмешиваются в работу традиционных политических институтов и поэтому их власть ничем не отличается от имперской. То есть готы утверждали, что государство может быть римским даже если в нем нет римского императора, а правит вообще варвар. Понятное дело, что такой подход едва ли мог найти понимание у визави готов с востока.
Но, что куда удивительнее это роль самих римлян в обосновании римскости в Италии. В повествовании Прокопия для обеих сторон местное население не то что фигуры второго плана, они мебель, которая появляется исключительно для того, чтобы быть. Оно пассивно, готово принять любую участь, уготовленную силами высшего порядка - готами и империей. Единственный раз, когда от них ожидается некая активная деятельность - призыв короля готов Тотиллы во время осады им Рима восстать против Велизария и вернуть себе власть над городом и судьбой - жители города не делают ничего, лишь продолжают молить о помощи и еде.
Прокопий, лично наблюдавший все это, похоже что был крайне разочарован современными ему жителями Италии и особенно Рима. В его произведении сквозит мысль, что эти люди уже не римляне, что они потеряли право называться так после того, как выпустили из своих рук власть над империей. Именно он в рассказе про вандалов назвал Флавия Аэция последним римлянином, подчеркивая тем самым, что прочие жители западной части империи этого статуса уже в его глазах лишились.
Наконец Марцеллин Комит, выходец из Иллирии, в своих “Анналах” по факту высказывал то же, что и Прокопий - на западе после смерти Аэция не осталось более римлян.
Обращу внимание, что кроме Христодора, все остальные авторы были чиновниками в Восточной империи, т.е. входили в довольно широкий круг правящих элит государства. Их точка зрения была не просто личным мнением, а отражением тех дискуссий, что шли среди аристократии империи. Сами авторы могли иметь разное мнение о сути империи, её республиканских корнях и изменениях, что происходили при Юстиниане. Однако явно заметно, как постепенно на востоке происходило осознание себя последними истинными римлянами, сумевшими самостоятельно сохранить римское государство и его порядки.
Такая позиция была чертовски удобна для Константинополя, так как позволяла обосновать исключительность претензий на власть над империей, вычеркнув любые даже потенциальные амбиции Рима на это, так как город перестал быть римским. Население Рима и других земель запада могло вернуть себе статус римлян, лишь подчинившись Константинополю. Без этого их римский статус для империи был фикцией. Сам статус римлянина таким образом на западе и востоке разделились идейно.
На западе римлянином мог называться любой человек не варварского происхождения, признававший себя таковым. На востоке же восторжествовало старое понимание римскости - как гражданина/подданного империи. При этом для элит государства это было необходимое, но не достаточное условие. Чтобы считаться подлинно римским (ромейским), следовало иметь хорошее греко-римское образование. В этом случае происхождение человека становилось вторичным. А вот простое население, не обладавшее им, элиты за полноценных римлян не считали и делили их по этно-географическому принципу. Т.е. выходец из греческого Милета если он был частью элит, то был просто римлянином, а вот бедняк - в первую очередь греком, а потом уже римлянином. И так продолжалось до 4 крестового похода.
Но если для элит римская идентичность однозначно была главной. То вот про простое население сказать то же самое невозможно. Данная идентичность присутствовала у него, хоть и вероятнее всего не в виде оформленного национального чувства - данная концепция не нашла большой поддержки в исторической науке. Римская идентичность скорее дополняла локальную и религиозную. Но так как письменных источников от людей низкого происхождения не осталось, то сложно сказать какое именно положение она имела.
Источники:
1. Marion Kruse "The Politics of Roman Memory. From the Fall of the Western Empire to the Age of Justinian"
2. Ioannis Stourfitis "Roman identity in Byzantium: a critical approach"
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только.Не так давно мне в комментариях на Пикабу упорно пытались доказать, что Восточная римская империя не римская потому что там не было римлян, все они жили на западе. С позиций националистической историографии века 19, где почва и кровь определяли все, звучит разумно. Вот только древние жили немножко в другой системе координат. И вопрос "а кто такие римляне?" пиздец как непрост.
Потому что в античность важнейшей идентичностью для человека, буквально определяющей все, было гражданство. Если ты гражданин общины - то ты уберменш с правами, а если нет - то прав у тебя будет чуть больше, чем у табуретки. Естественно, что общность происхождения для граждан была чертовски важна, но коли ты гражданство получил - то стал своим и на твою этническую (племенную) принадлежность может и будут смотреть, но сквозь пальцы.
А что у нас с Римом? А там... этнический римлянин - это оксюморон, так как население города было смесью этрусков, латинов и сабинян. Римлянин - это гражданский статус, жителей города Рима и окрестностей. Статус, который с ростом подчиненной территории распространялся на прочие народы и в 1 веке до н.э. его получит все население Италии, а за следующие 200 лет и все население империи вообще.
И вот возникает вопрос: а кто такие настоящие римляне? Этничность (племенное происхождение), как уже указал выше, вообще не показатель - бОльшая часть латинов, этрусков и сабинян столетия была без римского гражданства. Взять только тех, чьи предки жили в Риме изначально? Но такие люди были крайне малочисленным меньшинством уже к концу республиканского периода. Даже среди граждан Рима, а не всего его населения. Речь будет идти о тысячах человек из сотен тысяч граждан, так как первоначальное население Рима было крайне мало. А если отодвигать границу хотя бы до конца царского периода, то тогда число истинных римлян вырастет, конечно, но они все равно будут меньшинством в своем же государстве.
В период Республики такая идентификация еще худо-бедно работала: жители города Рима считали себя самыми настоящими римлянами и испытывали солидный снобизм в отношении тех, кто происходил из сельское местности и муниципий, даже если их предки были из самого города. А римляне, родившиеся в провинциях были вообще предметом насмешек. Однако, уже в 1 веке до н.э. из-за появления все большего числа муниципалов и провинциалов в госаппарате такое отношение становилось все менее нормативным. А после Союзнической войны и распространения римского гражданства нормой станут уже италики на чисто римских должностях. И ничего, все привыкли.
Просто для справки. Переписи взрослого мужского населения призывного возраста к 1 веку до н.э. показывали численность в 400 тысяч. Если предположить, что женщины, дети и старики составляют 2/3 от численности общества, то выйдет, что-то около 1,2 млн римлян. Из которых, к сожалению многие это не потомки исконных жителей города, а многочисленные италики, получившие гражданство. К середине 1 века до н.э. благодаря массовому принятия в римское гражданство италиков - мужчин призывного возраста стало уже 900 тысяч (т.е. примерно 3 миллиона "римлян" всех возрастов обоих полов). Численность населения Римской империи на пике во 2 веке н.э. насчитывает по оценкам 40 - 60 миллионов. Сами понимаете, что римские римляне были каплей в море. Даже в Италии они были меньшинством, относительно италиков.
Тот момент, когда понял, что римляне в Римской империи меньшинство
Латинский язык тоже так себе маркер, так как на нем говорили изначально не только римляне, но и племена латинов. А значит он не уникальный их признак. Культура и религия? О, тут вообще песня - так как значительная часть "исконно римских" традиций были позаимствованы у этрусков! А когда римляне встретят греков, то начнут тащить все, что только можно, уже у них. Римляне были губкой, которая готова была впитать любые культурные и религиозные веяния, если те казались им лучше их собственных.
Римская культура уже в 1 веке н.э. была сплавом этрусских и латинских начал с греческими, причем последних становилось все больше. Дойдет даже до того, что к 3 веку н.э. культурная граница между образованными римлянами и греками сотрется настолько, что современные исследователи говорят о формировании общей греко-римской культуры. Элитарии по всей империи заучивали примерно одни и те же тексты, учились одним и тем же вещам, могли свободно разговаривать на греческом и латинском. Мелкие различия не могли скрыть общего - между ними не было никакой разницы и не важно из кого ты происходишь: этрусков, иберийцев, галлов, сирийцев или даже германцев. Образование стирало различия.
Другое дело простое население. Тут даже тот у кого корни уходят в изначальное население города имел солидную пропасть с элитами государства. Да, он тоже был римлянином: молился римским богам, знал римские мифы и предания, но он едва ли смог бы продолжить цитату Вергилия или узнать отсылку на речь Цицерона. Его римская культура была лишь малой частью той культуры, что была у элит государства. Аристократу с ним даже поговорить то толком было не о чем, потому что культурная пропасть была просто колоссальной. А нюансы разговорной латыни простого населения со временем стали настолько отличаться от литературной нормы, что этот "вульгарный" язык некоторые интеллектуалы ставили в один ряд с презренными варварскими наречиями.
И вот вопрос: а кто тут больше римлянин то? Аристократ, способный наизусть пересказать историю Ливия, продекламировать Горация, порассуждать о концепциях власти по Цицерону, но при этом даже не италиец по происхождению? Или вот тот простой римлянин, который всех этих Горациев если и знает, то в качестве персонажей скабрезных анекдотов?
На самом то деле ответ - оба два. И даже сириец плохо изъясняющийся на латыни, но искренне считающий себя римлянином - тоже римлянин. Потому что после 5 века до н.э., когда Рим начал расширяться, римлянин - это тот, кто обладает гражданством независимо от происхождения. Сам факт этого обладания гражданством позволил меньшинству населения огромной империи насадить всюду свою культуру, втягивая в её орбиту просто по факту проживания в империи.
Греко-римский дуализм культуры позволил эллинизировать самих римлян и запад империи и латинизировать восток настолько, что римская идентичность станет повсеместной. Да, человек мог продолжать себя считать греком, но в то же время он был римлянином и готов был сражаться за империю не меньше а то и больше, нежели потомки тех исконных "настоящих" римлян.
Хотя вот тут то римские аристократы любого происхождения со мной бы не согласились. Потому что они то себя считали носителями подлинно римских ценностей, культуры и истории. Они говорили на правильной латыни, как великие римляне древности. А вот простое население с их "варварской" латынью нередко воспринималось и вовсе неримским, а полуварварами. Такой вот интеллектуальный снобизм. Не мешавший, тем не менее, когда то было надо обращаться к народу, как к римлянам и взывать к их чести и духу.
Поэтому попытка выставить грекоязычное население востока империи очень сомнительная штука. Потому что к 4 веку истинные римляне давно растворились в тех, кого они завоевали. Все, кто жил по римским законам, подчинялись римским правителям и имели статус гражданина - были римлянами. Пока империя будет цела это никто даже под сомнение ставить не будет. А вот потом... на западе даже без империи пару веков будут жить люди, искренне считавшие себя римлянами. Равно, как и на востоке, но о том, как там сложилось с идентичностью будет отдельный пост.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen и я пришел рассказать вам еще больше интересного про съёмки оригинальной трилогии Звездных войн. Визуальные эффекты в кино до компьютерной графики это чертовски сложно, долго и дорого. Даже если речь идет о казалось бы простых вещах, например инопланетных существах. Лукас, задумывая «Звездные войны», хотел показать не только бои в космосе, но и разнообразных “монстров”. И вот с этим была засада. Решать которую пришлось «Фабрике монстров» Фила Типпета - отделу Industrial Light and Magic (подразделение Lucasfilm, занимавшееся визуальными эффектами), чья основная задача была создавать инопланетян.
Поражены вашей неудачей (за кадром съемки сцены в кантине в 4 эпизоде). Источник фото
Самое простое и дешевое решение по созданию чужака было нарядить человека в костюм. По такому принципу были сделаны большинство инопланетян в оригинальной трилогии, однако даже этот метод имел ограничения. Классический грим не позволял создать достаточно чужацкое лицо, а резиновые (латексные и прочие схожие) маски не позволяли использовать эмоции актера.
Все эти маски посетителей кантины не имели движущихся частей. Источник фото
Можете вспомнить Гридо из «Новой надежды» у которого двигалась только область рта - актеру для этого приходилось дергать зубами специальный язычок маски. Однако он быстро отломился и поэтому в большинстве сцен рот Гридо статичен.
Гридо на кадре из «Новой надежды»
Также не было мимики и у многих эвоков в «Возвращении джедая». Такие маски хорошо подходили для задних планов или коротких сцен, а вот для передних - уже не очень.
«Давайте убьем их милотой» (с) Лукас. Кадр из «Возвращения джедая»
В «Новой надежде» Лукасу из-за недостатка средств и времени пришлось смириться с тем, что многие инопланетяне или недостаточно чуждо выглядели, или были просто безжизненными масками. При этом, так как инопланетяне были людьми в масках, то их размеры тоже были ограничены - даже дети и карлики, способные сниматься в кино, были обычно выше метра. А что делать, если хочется снять персонажа еще меньше? При работе над «Империя наносит ответный удар» именно такая проблема и возникла.
Йода и Люк в «Империя наносит ответный удар»
Лукас захотел сделать учителя Люка Йода совсем маленьким, не соответствующим ожиданиям от него. Однако возник вопрос - как это сделать? В принципе можно было одеть карлика в костюм и потом уменьшить кадр с ним. Однако такое решение всем не понравилось - ведь это все еще будет карлик в маске, с человеческими пропорциями и все той же проблемой - почти отсутствующей мимикой. Поэтому за решением пришлось обратиться к… Маппетам. Да, тем самым, где лягушенок Кермит и мисс Пигги. Шоу Маппетов тогда было на пике популярности и лучших специалистов по куклам было не найти.
Да, Йода в 5 и 6 эпизодам - это “маппет”. Очень продвинутый и сложный, но “маппет” - кукла “петрушка” на руку. Создал его скульптор Стюарт Фриборн, а основным оператором стал Фрэнк Оз. Именно на его руку был надет Йода. Он управлял основными его движениями, ртом и частью мимики. Еще двое помощников с помощью тросов двигали конечности, а также управляли лицевой мимикой.
На съемках «Империя наносит ответный удар». Источник фото
Все это делалось из под пола. Операторы могли видеть что происходит в сцене только с помощью монохромного экранчика низкого разрешения. Слышимость внизу была паршивая, так что нередко только по экрану и можно было понять что в данный момент требуется. Марку Хэмиллу наверху было не легче - реплики Оза он тоже слышал плохо и потому он очень естественно играл в тех сценах, где нужно было прислушиваться к голосу Йоды.
Да что за дичь ты мне втираешь?! (Кадр из «Империя наносит ответный удар)
Так как кукла управлялась через дырку в полу, требовалось особым образом подготовить кадр, чтобы скрыть её.
Самому Озу с командой приходилось многократно отрабатывать все необходимые движения куклы, с режиссером, чтобы добиться нужного эффекта. И только потом играть перед камерой. Это была тяжёлая работа, требовавшая несколько дней кряду часами работать, вытянув вверх руку.
Работа над Йодой помогла специалистам ILM, занимавшееся визуальными эффектами, из отдела «Фабрика монстров» Фила Типпета решить проблему масок. Для «Возвращения джедая» части персонажей сделают кукольные маски, работавшие по схожему с Йодой принципу - часть областей маски приходили в движение благодаря тросам. Таким образом были сделаны некоторые крупные планы гоморреанцев, Ниен Нунба (пилот Сокола рядом с Лэндо во время космической битвы).
На общих планах это все еще были обычные маски (на данном кадре гаморреанец). Источник фото
Для общих планов адмирала «это ловушка» Акбара сделали довольно сложную маску с элементами аниматроники, котооая могла по радиокомандам вращать глазами и открывать рот. А для крупных планов использовали описанную выше технику.
Актер Тим Роз в маске адмирала Акбара. Источник фото
Интересный факт: Дизайн персонажа адмирала Акбара был высмеян актерами фильма «Возвращение джедая», которые посчитали его слишком уродливым. Режиссер фильма Ричард Маркуанд сказал: «Я думаю, полезно рассказывать детям, что хорошие люди не обязательно красивые, а плохие люди не обязательно уродливые».
Создание крупных чужаков было тоже трудной задачей. Лукасу очень понравилась идея сделать Джаббу в 6 эпизоде огромным слизнем. Но из-за его размеров один человек не мог им управлять. Так что внутрь Джаббы посадили сразу троих! Два управляли левой и правой руками, движениями головы, рта и языком. А один - хвостом. А кроме того отдельные люди по радио «извне» управляли глазами, веками и ноздрями.
Команда «внешнего управления» Джаббой. Источник фото
Хотя основные операторы находились внутри гигантский куклы, они были лишены нормального обзора. Как и в случае с Йодой, их глазами служила видеокамера, установленная за спиной хатта и выводившая изображение на два монохромных экрана. Из-за туши Джаббы область непосредственно перед куклой была мертвой зоной. Так что когда оператору нужно было использовать язык хатта - действовал он почти вслепую, представляя лишь примерно, как это выглядит.
Джабба и его язык на кадре из «Возвращение джедая»
Не менее сложной была сцена с поеданием Джаббой лягушки. Выяснилось, что ухватить трехпалой резиновой лапой мокрую резиновую лягушку ой как непросто. Не менее сложно ее поместить точно в рот и натуралистично прожевать. Можно только догадываться сколько мороки вышло бы, если бы Джаббе все таки решили дать возможность передвигаться. От этой идеи отказались по финансовым соображениям.
Фил Типпет (слева) и Стюарт Фриборн (он создавал куклу Джаббы, справа). Источник фото
Ранкор в том же фильме изначально должен был быть человеком в костюме. Однако все попытки довести его до ума провалились. Он выглядел жалко на экране.
Покадровая анимация даже с примением технологии go-motion (делается серия снимков) не давала нужной плавности движений. Поэтому снова пришлось обратиться к опыту создания Йоды.
Глава «Фабрики монстров» Фил Типпет (справа) и ранкор. Источник фото
Ранкор тоже стал «маппетом», надетым на руку Фила Типпета. А его конечности управлялись с помощью металлических тяг.
Марионетка ранкора и система управления его конечностями. Источник фото
Создание всех этих кукол и масок были дело недешевым и чертовски трудоемким. «Фабрика монстров» съедала не меньше миллиона долларов бюджета в каждом эпизоде. При этом возможности кукольной анимации были серьезно ограничены. Требовалось заранее продумывать каждую сцену так, чтобы замаскировать ограничения кукол. В 90-е, когда начнётся проработка приквелов, технологии шагнут вперед достаточно, чтобы можно было сделать куклу-аниматроника, способную работать по заданной программе. И именно так и поступили в 1 эпизоде, но результат не удовлетворил Лукаса.
Слева аниматроник, справа cgi. Да простят меня фанаты ламповых технологий, но мне цифровой Йода больше нравится. Источник фото
Йода был все еще куклой, ограниченной в движениях, тогда как cgi (компьютерная графика) позволял делать уже достоверные анимации живых существ без серьёзных ограничений. И хотя Лукасу часто пеняют на то, что Йода в приквелах стал компьютерным, все же ни один аниматроник, даже самый дорогой, в то время не мог вытворять на экране то же, что делал Йода в «Атаке клонов» и «Мести ситхов». Лукас, как и всегда в своей карьере, выбрал неограниченную свободу фантазии. И, я думаю, не прогадал.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только. И сегодня я коротенечко расскажу о том, как в Западной Европе менялось отношение к Римской империи и её падению. И при чем тут Византия.
Начнем там, где остановились в прошлый раз - на франках и их империи. Карл и его последователи, как они считали, вообще не “возрождали” Империю запада, а им этот статус передал (translatio) Папа Римский, так как Константинополь более не мог исполнять связанных с ним обязательств.
С точки зрении Римской церкви, которую приняли и западноевропейские монархи, римская империя - это христианское государство, которое защищает Римскую церковь и настоящих римлян. А Константинополь ничего такого не делает - регулярно ругается с Папами римскими, не защищает их владения, огречился, да еще и женщины там править могут. Последнее не шутка - правление императрицы Ирины на востоке в средневековых текстах часто приводится как причина утраты имперскости Константинополем. Короче антиимперия какая-то - чем дальше, тем больше.
На востоке, понятное дело, от такого восприятия сути империи фрустрировали и пытались доказать франкам, что никакая у них не империя римлян, а только франков, а значит нещитово. Однако с запада им отвечали, что и они никакие не римляне, а греки. А римляне они только в Риме.
Ну вот примерно так этот диалог и выглядел
С востока на это ответить могли много чего, ведь там население не просто продолжало себя называть romanion (римляне или ромеи в принятой у нас транслитерации). В Империи востока была жива память о греко-римской культуре, продолжали существовать классическое образование, юриспруденция и бюрократия. Но необходимость всего этого едва ли поняли бы на западе, где сложились сильно отличные общества и государства.
Потому то на западе и возобладало узкое понимание империи, поддерживаемое папством, что это государство, защищающее интересы римской церкви. На востоке же империя воспринималась по-прежнему как совокупность населения, территории, римского (не греческого!) порядка и христианства.
Оригинальную западную римскую империю в эту эпоху вспоминали только для обоснования того факта, что империи может быть две. Но не более. Её падение в целом было мало кому интересно, если вообще замечалось. Например, император СРИ Конрад II (правил в 1027–1039) короновался как девяностый римский император со времени Августа. Потому что имперская власть воспринималась непрерывной от Августа через Константина и Юстиниана к Карлу и далее. Никаких страданий по “какую империю потеряли” не было, так как не было самого по себе понимания что нечто потеряно. Для этого потребовалось время и… деятельность католической церкви.
Появление благодаря церкви университетов и формирование там культуры публичных диспутов привело к началу процесса активного переоткрытия античного наследия. Внезапно выяснилось, что у римлян была правовая система, на голову превосходящая все, чем пользовались в тот момент на западе. У них была высокая культура словесности, необычная философия и обширные научные знания. Что иронично, немалая часть этого римского наследия была “возвращена” на запад с востока, которому в сопричастности к общему прошлому все больше отказывали. И именно на этом переоткрытии прошлого и базировалась “эпоха возрождения”.
В политическом плане концепция “христианской империи” пока никуда не уходила, но вот в обществе все сильнее имперское наследие Рима осмысливалось уже не через парадигму защиты церкви и христианства, а римских культуры, права и институтов. Т.е. всех тех вещей, которые исчезли на западе. Исчезли, потому что… римские императоры потеряли власть. Вот теперь дата отречения от власти последнего из императоров ЗРИ приобретала сакральное значение рубежа - до него прекрасное прошлое, после - мрачное будущее без настоящей империи.
Восточный Рим, названный Византией впервые только после её падения в 15 веке, к тому моменту уже не воспринимался как продолжение Рима античного. Византии припоминали и схизму, и деспотический характер власти некоторых правителей (как будто на западе такого не было), выписывали её жителей из римлян и отказывали им в античном наследии. Короче, Восточная римская империя в оптике западных интеллектуалов после 16 века виделась совершенно не римской, да и не империей. Франкской империи или СРИ тоже тв статусе наследников Рима начали отказывать, так как идеологическая пропасть между ними и античным Римом огромна.
476 год, как дата великой трагедии - гибели империи постепенно укоренится в сознании. И в 18 веке, когда Гиббон писал свой труд "История упадка и разрушения Римской империи" иные трактовки этого события даже не рассматривались. Хотя Гиббон и считал Византию все таки, как наследника Римской империи, но видел в ней только лишь деградацию и упадок.
Более того, эпоха просвещения окончательно разорвет заложенную еще Юстинианом связь между империей и христианством, объявив именно эту религию одним из могильщиков Рима. И этот подход окажется крайне живуч - только во второй половине 20 века начнется процесс пересмотра этой концепции. Да и вообще всего периода поздней античности, ставшей жертвой многочисленных искажений восприятия, вызванных политикой, религией и идеологией.
476 год сегодня все еще важная веха, но уже нет прежней ясности с тем, как же ее принимать. Неясен ни статус ЗРИ в тандеме с ВРИ, ни статус “постримских” политических образований. Произошел ли разрыв с имперским прошлым или все же случился синтез римского и варварского. Ну и конечно отношение к этой дате как к катастрофе тоже подвергается сомнению - ведь на востоке же империя выжила. Историкам только предстоит проложить новый путь к знанию среди этого океана неопределенности. И очень любопытно куда же нас всё это заведёт.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и обычно я пишу о древнем Риме и не только. Но есть у меня увлечение, куда более длительное - я обожаю вселенную "Звездные войны. И сегодня в неофициальный день ЗВ (May the 4th) мы погрузимся в увлекательную историю о том, как сложно было создавать визуальные эффекты в 1970е.
25 мая 1977 года на экраны американских кинотеатров вышел фильм «Звездные войны» Джорджа Лукаса (в будущем ставший «Эпизодом 4: Новая надежда»), совершивший революцию в жанре фантастических фильмов. Обычные зрители пищали от восторга, наблюдая за невероятно реалистичными визуальными эффектами на экране. Люди, более вовлеченные в отрасль, испытывали не менее сильную гамму эмоций.
Тогда еще не «сэр» и не «дед» Ридли Скотт, по выходу из кинотеатра, заявил, что все его фильмы теперь — прошлый век. Стивен Спилберг, получивший всего год назад Оскар за «Челюсти», после просмотра ленты на пару недель погрузился в депрессию. Он уже завершал монтаж фильма «Близкие контакты третьей степени», но теперь их спецэффекты выглядели для него совершенно устаревшими. Мартин Скорсезе говорил, что теперь за разговорами о будущем кино следует ехать в Сан-Франциско к Джорджу Лукасу. А один молодой студент физфака, зарабатывавший на еду вождением грузовика, после просмотра «Звездных войн» решил бросить все и уйти в кинематограф. Звали его Джеймс Кэмерон.
Даже негативно настроенные критики признавали доселе невиданный уровень графики в «Звездных войнах». Фильм Джорджа Лукаса переоткрыл мощь визуальных эффектов не только для обычного зрителя, но и для кинематографистов по всему миру. Он показал, как сделать на экране реальностью самую сумасбродную фантазию и заставить миллионы людей поверить в неё. Это была подлинная магия кино, совершить которую Лукасу не удалось бы без коллектива: созданной им же студии спецэффектов Industrial Light and Magic (ILM). О её первых шагах и будет этот текст.
Сначала была мечта
Судьба ILM тесно связана с Джорджем Лукасом и его мечтой о фильме с войной в космосе. Она родилась еще в юности, в виде отрывочных образов, вдохновленных телесериалами 50-х, а также военной хроникой, оказавших решающее влияние на становление Лукаса, как режиссера. «Всю свою жизнь он смотрел вдаль... в будущее, за горизонт» и фантазировал, представляя себе то, что никто и никогда в реальности не видел. Никакого сценария «Звездных войн» до поворотного 1973 года не существовало — лишь мысленные образы и идеи того, как должен выглядеть будущий фильм. За спиной у Лукаса в тот момент было несколько короткометражек, провальный малобюджетный фантастический фильм «THX 1138» и столь же дешевый и камерный «Американские граффити», от которого никто, даже сам Лукас, никакого успеха не ждал.
Обремененный долгами и провалами, режиссер стоял перед выбором, который определил его судьбу. С одной стороны было участие в производстве однозначного потенциального хита — «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Копполы. С другой же — мечта о «Звездных войнах», шанса на реализацию которой в будущем могло уже не представиться, но и успеха никто не гарантировал. Лукас сделал выбор в пользу риска, но студии не проявили особого интереса к идее фантастического фильма. Однако релиз «Американских граффити» все изменил. Фильм мгновенно стал хитом проката, вскоре заняв 10 строчку рейтинга самых кассовых проектов Голливуда (140 миллионов сборов при 800 тысячах долларов бюджета). И теперь Лукас из режиссера-неудачника стал восходящей звездой, в чьи идеи боссы студий готовы были кидать деньги. Даже в такие странные, как космическая фантастика.
Кадр из фильма «Американские граффити». Мало кому известный паренек на капоте так и остался мало кому известным после выхода фильма и вынужден был подрабатывать плотником, пока его не позвали в новый проект Лукаса
Следует понимать, что до этого момента жанр кинофантастики был не очень популярным, так как он требовал больших финансовых затрат, отбить которые удавалось далеко не всем. Самый успешный фантастический фильм на тот момент — «Космическая одиссея 2001 года» Стенли Кубрика — обошелся в 11 миллионов производственного бюджета, 6 миллионов из которых были потрачены на спецэффекты, а прибыль начал приносить только через несколько лет после выхода, благодаря повторному прокату в кинотеатрах.
И это самый успешный фильм жанра от знаменитого режиссера! Без «Граффити» Лукас едва ли нашел бы финансирование на свою идею. Однако теперь все изменилось, и студия «20 век Фокс» первая успела договориться с ним.
Однако директоры «Фокс» плохо представляли себе, на что они дают согласие, рассчитывая на довольно дешевый фильм в фантастических декорациях — ведь обе предыдущие картины режиссера стоили меньше миллиона долларов. Однако задумка Лукаса была куда масштабнее, и когда в начале 1975 года студии была представлена первая версия сценария с раскадровками, то у боссов зашевелились волосы везде, где только можно. Джордж намеревался снять самый насыщенный визуальными эффектами фильм в истории. По его оценкам требовалось порядка 350 сцен (отрывков, снятых одним дублем, в иностранной терминологии shots) с эффектами, что было в 1,5 раза больше, нежели у самого дорогого фантастического фильма эпохи — уже упоминавшейся «Космической Одиссеи» Кубрика.
Абсолют синема 1968 года
Когда же студии по спецэффектам дали свою оценку стоимости работ в минимум 7 миллионов долларов, директоры «Фокс» начали хвататься за сердце. С таким бюджетом на спецэффекты финальная стоимость фильма могла спокойно уехать за 15 миллионов. Студия находилась в крайне слабом финансовом положении, а потому даже длительная окупаемость столь дорогого проекта была неприемлема, не то что провал.
Лукас и сам отлично понимал это, поэтому параллельно переговорам со студией нанял специалиста по спецэффектам Джона Дайкстру (John Dykstra), которого Лукасу посоветовал занятый другими проектами Дуглас Трамбулл (Douglas Trumbull), прославившийся работой над визуальными эффектами в «Космической одиссее 2001 года». Его задача была оценить возможную стоимость создания спецэффектов, если создать свою собственную студию. Это не только сулило удешевление работ, но и гарантировало Лукасу полный контроль над производством спецэффектов, что сложно устроить при использовании подрядчиков. По оценкам Дайкстры 350 сцен можно было снять за 2,5 миллиона. В «Фокс» даже от такой цифры всем было плохо, поэтому бюджет спецэффектов потребовали сократить до 1,5 миллионов. Лукас согласился.
Джон Дайкстра
Джордж Лукас. Он еще не знает, как трудно будет снимать фильм
Первые шаги
26 мая 1975 года Джордж Лукас зарегистрировал фирму Industrial Light and Magic. Столь странное название было дано из-за того, что для размещения студии был снят склад в индустриальном парке района Van Nuys в Лос-Анджелесе, а работникам фирмы предстояло с помощью света творить магию кино.
Костяк студии составили коллеги Дайкстры по работе у Трамбулла, некоторые из которых до этого трудились над «Космической Одиссей». Остальных набирали среди студентов ради экономии средств, что было обычной практикой. Первостепенной задачей стал поиск оборудования. Сердце любой студии по спецэффектам — оптический принтер для комбинирования кадров (в отечественной терминологии кинокопировальный аппарат или трюкмашина; о том, что это за зверь, будет ниже) — удалось взять у одного из работников.
Прочие необходимые вещи искали на кинобарахолках. Там нашли еще один старенький оптический принтер за 7000 долларов. А Дайкстре повезло, так как удалось по дешевке купить никому не нужные камеры формата VistaVision. В начале 50-х эти камеры для 35-мм пленки считали будущим, так как они предлагали большую четкость картинки при сохранении размера пленки. Но индустрия сделала выбор в пользу больших форматов, и камеры остались не у дел. Однако Лукас был сторонником именно формата 35-мм, а камеры повышенной четкости были именно тем, что нужно для создания спецэффектов.
Следующей задачей на этом этапе стала разработка методов съемки спецэффектов. Джордж отсмотрел часы кинохроники времен Второй мировой и хотел, чтобы полёты в космосе в его фильме выглядели столь же достоверно. Но все, что могла предложить индустрия, Лукаса не устраивало. Основным методом съемок макетов была покадровая съемка и склеивание серии статичных кадров. Чтобы снять поворот требовалось склеить множество статичных кадров с незначительными изменениями положения модели или камеры так, чтобы итоговый результат не выглядел дерганым. А кроме того возникала еще и проблема с достоверным освещением — ведь поворот тела относительно источника света должен был вызывать смещение теней и бликов. Малейшая ошибка в положении модели, освещения или камеры могли сделать кадр несовместимым с другими. И все это нужно было еще и верно синхронизировать с фоном. Поэтому режиссеры предпочитали планы прямого полета, не требовавшие сложных усилий.
Лукас же хотел активных маневров техники в кадре, которые были бы достаточно плавными, как в кинохронике или снятых на натуре фильмах, таких как «Тора! Тора! Тора!». Их Лукас взял за образец, сделав для работников ILM целый фильм с нарезкой референсов. Добиться такого реализма с покадровой съемкой было невозможно, а значит требовались динамические съемки сцен облетом камеры. Решением стало создание системы, получившей в студии название Dykstraflex — первой успешной системы компьютеризированной управляемой съемки («моушен контроль»). Она представляла собой камеру Vistavision, установленную на механизированную систему перемещения камеры в трех плоскостях с программируемым управлением.
Зарисовка идеи Dykstraflex
Стойка Дайкстрафлекса на переднем плане
Благодаря этому можно было снимать облеты макетов по установленному в программе маршруту, легко его меняя. Съемка идентичных серий кадров больше не была проблемой. Что любопытно, хотя сама эта система стала маленькой революцией, каждый из её элементов существовал и раньше, но успешно объединить их до этого ни у кого не выходило. Поэтому не удивляет, что Дайкстре дадут за изобретение Оскар.
Другой проблемой, которую требовалось срочно решать, была разработка задников для фронтпроекции: метода комбинированной съемки, когда задник проецируется на экране за спиной актера с проектора, расположенного перед ним. Это был простой и поэтому популярный способ съемок, на который Лукас делал основную ставку. Однако у него были существенные минусы, победить которые в ILM не смогли.
Во-первых, задники, подготавливаемые заранее, должны были иметь такое же выставленное освещение, как и сцена с актерами, иначе глаз сразу заметит, что передний план существует отдельно от заднего. Во-вторых, при проекции задники часто размывались и заметно отличались по четкости от переднего плана. В-третьих, действия актеров требовалось синхронизировать с действиями на заднике прямо на площадке — малейшее расхождение отправляло кадр в утиль. Когда на съемочную площадку прибыли подготовленные в ILM задники, то Лукас вынужден был забраковать большую часть из них, так как они не давали нужного качества картинки.
Поэтому остался единственный и чертовски сложный способ — съемки передних планов на «синем экране» (знаменитом хромакее).
Ну вот и прилетели
Когда техника диктует все
Вопреки распространенном заблуждению, технология хромакея появилась задолго до эпохи цифровых кинокамер. Сам принцип его работы довольно прост на словах: если снять на цветную пленку человека на фоне определенного цвета, а потом осветить светом такого же оттенка полученный негатив, то области этого цвета станут прозрачными. Этот простой оптический трюк откроют еще в начале 20 века и тогда же начнут использовать в кино. Однако какой бы простой не была идея — её техническая реализация была ой как непроста. И ключевым её элементом были оптические принтеры.
Для того, чтобы совместить снятое на «синем экране» (или зеленом) требуется довольно сложный процесс. Сначала уже описанным выше методом избавлялись от синего фона, получая негатив без синего канала. Хотя кажется логичной идея просто сделать маску из позитива этой пленки и наложить на цветной кадр — это плохая идея, так как в этом случае вокруг объектов появится синяя окантовка.
Поэтому, требовалось делать кучу дополнительных действий. Негатив без синего канала необходимо было экспозировать (осветить) красным и зеленым светом для создания цветных разделительных слоев. Так как для полноцветного изображения RGB нужен еще и синий цвет, то требуется все же как-то его добавить. Обычно для этого пленка с зеленым разделительным слоем повторно экспозируется уже в синем свете.
Теперь требовалось выполнить обратный процесс: совместить разделительные слои и негатив и, последовательно освещая красным, синим и зеленым светом, получить цветной негатив. Однако, если мы поместим этот кадр на другой фон, то передний и задний план наложатся друг на друга.
Что будет при простом наложении переднего плана на фон и что нам нужно
Оригинальный кадр с голограммой императора в «Империя наносит ответный удар» получили как раз таки наложением двух пленок без маски — поэтому через императора просвечивает фон
Чтобы избежать этого требовалось создать непрозрачную маску черного цвета, на которую уже и накладывался предыдущий кадр. Получали её из черно-белого негатива.
Как несложно заметить, для получения итогового кадра с вырезанным фоном требовалось создать в оптическом принтере десяток промежуточных кадров. Ошибка на одном из этих этапов приводила к порче всего кадра и необходимости начинать с самого начала. И не забывайте, что немалая часть времени уходила еще и на проявление пленок.
Пример из лекции Джона Нолла с созданием сцены пролета X-wing и TIE-fighter над Звездой Смерти.
Для нее потребовалось создать 20 отдельных кадров без учета промежуточных, совмещенных в один с помощью 10 шагов: сначала из 3 разделительных слоев получаем X-wing, потом также добавляем TIE-fighter, затем так же — поверхность Звезды Смерти, и последним шагом на уже готовую маску накладываем фон звездного неба. Добавление дополнительных объектов будет требовать дополнительных 3 шага на каждый
Эта сцена длиной всего 3 секунды из “Возвращения джедая” самая сложная композитная сцена во всем кинематографе до этого. В ней 63 отдельных объекта для создания которых потребовалось более 170 катушек пленки
Из-за огромного числа операций в этой сцене есть сразу несколько ошибок композитинга, которые без специального указания не сразу заметишь. При этом следует помнить, что пленка довольно капризная штука - она требовательна к правильным условиям хранения и применения, может быть изначально бракованной, а её характеристики портятся со временем. При этом значительная часть проблем с пленкой становятся заметны только при проявке.
Оптический принтер был нужен для всех этих действий. В общем случае он представлял собой проектор, перед которым размещались пленки. Более продвинутые модели имели два проектора — один из них проецировал фон, другой — передний план, перед которым размещалась подвижная маска. Совмещение изображения (комбинирование или композитинг) в зависимости от схемы устройства происходило в линзе (если совмещаемые пленки находились на одной линии) или призме, куда сходились лучи проекторов (если проекторы расположены перпендикулярно друг другу).
А вот так оно выглядело вживую
Важным преимуществом «синего экрана» была возможность синхронизации фона и переднего плана прямо в оптическом принтере. Можно было заменить фон, добавить новые детали на кадр. Однако минусом была дичайшая трудоемкость процесса и высочайшие требования к подготовке кадра. При проекционных методах съемки режиссер и оператор на площадке сразу видят как смотрится кадр. В случае хромакея любые проблемы обнаруживались только при работе с оптическим принтером. Особенно печально было в случае несовпадения освещения. Исправить такой косяк, в основном, можно было только пересъемками. Сегодня при работе в цифре все эти манипуляции делаются несколькими кликами, тогда — они занимали часы.
Еще одной проблемой, которую порождал «синий экран» была вероятность синих бликов. Дайкстра особенно боялся их появления на объектах изогнутой формы и глянцевых поверхностях, поэтому от них старались отказаться. В частности, созданная Колином Кантвеллом (Colin Cantwell) «Звезда Смерти» в первоначальном дизайне была глянцевой, с большим числом выступающих выпуклых элементов. Вместо этого её сделали матовой с ровной поверхностью, а выступающие детали показывали только на крупных планах, снятых с помощью отдельных макетов.
Было-стало
С другими кораблями тоже старались по максимуму спрямить формы, а также минимизировать число выступающих мелких элементов — они тоже могли дать блики и засветки. По этой причине редизайну подверглась и кантвелловская модель Звездного разрушителя, у которой убрали все антенны и длинные пушки. А большая часть истребителей приобрела рубленые формы.
Отдельной проблемой стала необходимость подчеркнуть разницу размеров объектов. В космосе ведь нет ориентиров, позволяющих понять «реальный» размер и перспективу. Решение было элегантным — сделать светящиеся «окошки»: чем их больше — тем крупнее корабль. Самым простым методом реализации было проколоть вручную на модели множество мелких дырочек и осветить их изнутри лампой. Другой метод, на который указал один из работников ILM, было нанести на модель множество мелких синих точек, которые потом убрать описанным выше методом. Оба способа были чертовски трудоемки.
Отдельное извращение было со сценой побега «Сокола» с «Звезды смерти». Чтобы корабль развернулся в ангаре пришлось делать систему поворота модели в кадре — синий столб на переднем плане
И это пока у нас речь шла про съемки моделей, которые просто красиво летают в кадре. Но им иногда нужно не менее красиво взрываться. А с этим были огромные сложности. Проблема со взрывами заключается в том, что в большинстве случаев у кинематографистов нет возможности взорвать макет, 1 к 1 идентичный оригиналу, чтобы получить максимально реалистичный взрыв. Кроме того, это банально дорого — ведь тебе нужно столько макетов, сколько понадобится дублей, а с первого едва ли выйдет. Так еще и есть жесткие требования безопасности, которые уже в 70-е были довольно суровы, особенно в доступе к мощной взрывчатке — даже на оперирование с порохом требовалось получать лицензию.
Поэтому работать приходилось с небольшими и легкими пластиковыми или пенопластовыми макетами и специфичными пиротехническими смесями. Требовалось, чтобы взрыв был достаточно зрелищным, но при этом модель не испарялась в нем, а на экране был бы виден разлет осколков. На создание такой смеси у ILM ушло больше года, для чего пришлось привлечь специалистов со стороны. Чтобы модели красиво разваливались на экране требовалось заранее сделать надпилы по местам разрыва. Число моделей, которые можно было взорвать, было ограниченным. А для съемки взрыва, внезапно, правильно выставленный свет не менее важен, чем для иных сцен. Запороть дубль с взрывом невероятно легко.
На этом число необходимых визуальных эффектов не заканчивалось. Многие из них в фильме были на самом деле матовыми картинками — ими были многие задники, а также все «пропасти», обширные помещения и большие толпы людей. Обычно они рисовались на стекле, а потом уже вставлялись в кадр.
Черная область по центру — это маска для переднего плана
Процесс рисования на стекле матового фона
Также из статичных матовых картинок удавалось с помощью оптических ухищрений и зацикливания кадров создать динамические сцены, как, например, в камере стреляющей «Звезды смерти». Она до сих пор смотрится круто, и можно подумать, что сделана с помощью компьютерной графики. Но нет, только рисунки художника, оптические трюки и зацикливание кадра.
Как несложно заметить — большая часть сцены была дорисована
Сегодня у части людей существует настоящий карго-культ практических эффектов, которые «априори лучше компьютерных». Однако, если послушать Лукаса и основных создателей спецэффектов для «Новой надежды», то все они говорят примерно одно и то же — практические эффекты это круто, но компьютерные заметно упростили всем жизнь.
Пол Хьюстон (Paul Huston) художник, моделист ILM c 1976 года:
«Хотя работа с физическими материалами и процессами интересна, и я иногда скучаю по этим занятиям, в целом они были гораздо сложнее, дороже, отнимали больше времени, были вредны для здоровья и накладывали огромные ограничения на то, чего можно было достичь. Недостатки намного перевешивают любую ностальгию, которую я могу испытывать».
Джон Дайкстра:
«С появлением цифровой обработки изображений и возможностью собирать объекты попиксельно, вам больше не нужно заниматься инженерной разработкой. Таким образом, вы внезапно сосредотачиваетесь на содержании продукта, а не на процессе. И это огромное изменение, произошедшее за последние 10 лет. Вы перестаёте быть инженером на съёмочной площадке, который говорит: “Вы не можете этого сделать, нам нужно построить какое-то огромное механическое устройство, чтобы это осуществить”, и становитесь тем, кто может сказать: “Знаете, это было бы действительно здорово для сюжета”. Это полностью изменило характер работы. Мне это очень нравится».
Кстати, в «Новой надежде» была и настоящая компьютерная графика. Вы её могли видеть на экранах техники, а также на кадрах с чертежами Звезды Смерти. Примитивная, но на большее тогдашние компьютеры способны не были. На её создание у Ларри Кубы (Larry Cuba) ушло несколько месяцев и снимали её во время натурных съемок с помощью проектора. Все остальные эффекты в фильме сделаны без компьютерной обработки.
Компьютерная графика 1976 года
Маги из ILM
На постпродакшн у ILM было меньше года, а потребовалось сделать 560 сцен с спецэффектами, из которых лишь 360 (общей длительностью всего в 15 минут) вошли в фильм: остальные были отбракованы по разным причинам. Работать приходилось в две смены с вечера до утра: в Van Nuys было сконцентрировано множество объектов промышленности, и днем, из-за высокой нагрузки на сеть, электричества могло просто всем не хватить. Поэтому одна команда работала в светлое время, а другая — ночью. Для создания многих сцен приходилось неоднократно переснимать уже сделанные кадры, пытаться исправить ошибки освещения, засветки и брак пленки.
Чем больше объектов требовалось совместить в кадре — тем больше времени требовала сцена. А кроме того, Лукас был чудовищным перфекционистом — он готов был раз за разом переделывать сцену, пока она не станет приемлемой на его взгляд. Поэтому на одну сцену в среднем уходило примерно 2 недели времени, а одновременно в работе были десятки сцен. Наличие Dykstraflex заметно упрощало жизнь при композитинге, так как разные планы одного кадра снимались с идентичным пролетом камеры. Это же облегчало пересъемки, которых было немало. Однако самым узким местом была производительность оптических принтеров, ускорить работу которых было невозможно. Поэтому финальный монтаж визуальных эффектов закончился лишь за несколько недель до премьеры.
Сам Лукас к концу производства ленты был в крайне мрачном настрое и считал, что у него, в лучшем случае, вышел проходняк. Отношения с Дайкстрой из-за постоянных задержек спецэффектов и перерасхода бюджета в 2 раза заметно испортились, а будущее самой студии было крайне туманным. Многие работники ILM, видевшие процесс создания спецэффектов, тоже не вполне понимали, что же такое они создали. Когда фильм вышел в кинотеатрах, они с удивлением узнали, что вместе с Лукасом совершили революцию.
Долгое время визуальные эффекты были лишь вспомогательным инструментом в руках режиссеров, а в «Звездных войнах» они стали одной из важнейших частей фильма. Без них история, показанная в ленте, осталась бы непонятой. И все это без как таковой технологической революции в сфере визуальных эффектов. Просто в ILM выжали максимум из имеющихся технологий, применив их так, как до этого мало кто делал. И этого оказалось достаточно, чтобы вызвать настоящую бурю в кинематографе. Ведь все поняли, что, оказывается, на экране можно реалистично показать такое, о чем никто раньше даже не думал.
Джон Дайкстра с статуэткой американской киноакадемии за визуальные эффекты в «Новой надежде»
После успеха «Звездных войн» все студии кинулись делать свои фантастические фильмы, обязательно со спецэффектами «как у Лукаса». Фирмы по визуальным эффектам будут завалены работой, но почти все попытки повторить «магию» «Звездных войн» не будут успешными, а сами эти фильмы забудутся.
Джордж же, когда отдохнет от бешеного темпа съемок, решит переформатировать работу ILM. Вскоре студию будет ждать переезд из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско, где Лукас начал создавать свой кинематографический кластер. Не всем работникам ILM будет предложено переехать, и часть из них, во главе с Дайкстрой, создадут новую студию — Apogee, которая будет создавать эффекты для классического сериала «Звездный крейсер Галактика», фильмов «Звездный путь: Первый контакт», «Захватчики с Марса» и прочие. Apogee делала ставку на практические эффекты, отработанные при работе с Лукасом, в чем интересы студии пересекались с ILM, и Лукас даже судился с Дайкстрой из-за использования схожих техник.
Однако в ILM все будет несколько иначе. Лукас на протяжении всей съемки «Новой надежды» сокрушался, что практические эффекты не дают ему полностью реализовать свои задумки. Целые сцены вырезались или переделывались до неузнаваемости только потому, что сделать достоверные визуальные эффекты для них не выходило. Хорошие практические эффекты всегда стоили очень дорого, и нет ничего удивительного, что Лукас заставил ILM экспериментировать с компьютерной графикой, сулившей удешевление процесса. В сущности ведь нет никакой разницы: обманываешь ты зрителя моделью реальной или цифровой, если сам обман успешен.
Уже при работе над «Империя наносит ответный удар» была сформирована команда Эда Кэтмалла (Ed Catmull), занимавшегося созданием цифрового оптического принтера, где на пленку изображение переносилось после цифровой обработки. В 80-е технологии компьютеров развивались очень быстро, и к концу десятилетия качество простеньких цифровых эффектов стало уже таким, что они были неотличимы для зрителя от простеньких практических, при куда меньшей стоимости. И вот это уже была подлинная революция, так как менялись устоявшиеся в индустрии подходы. Революция, которую всячески подталкивал Лукас, все еще движимый мечтой показать всем то, что рождалось у него в голове. Ему мешали технологии — и тем хуже было для них. А вот Дайкстра, как ремесленник, этого в начале не разглядел, и если ILM в 90-е стала лидером на рынке цифровых эффектов и до сих пор здравствует, то Apogee тихо умерла в 1992 году.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только. Всем (надеюсь), хорошо известно, что 25 декабря 800 года Карл Великий короновался Римским императором (imperator Romanorum) и провозгласил о возрождении Империи Запада (Empire d’Occident), как нередко сегодня считается - прямой наследницы той, что прекратила существование в 476 году. Однако если мы взглянем на оба этих государства, то с удивлением обнаружим, что между ними нет вообще ничего общего.
Мы сегодня привыкли рассматривать государство, как совокупность территории, общественно-политических институтов, правовой системы и народа её населяющих. Так вот у ЗРИ (если мы рассматриваем её все же как отдельное государство, а не часть диархии) совпадение с империей Карла было только по факту контроля над Италией и Галлией. А все прочее различно настолько, что едва ли кто-то будет вообще утверждать, что одно государство преемник другого. Превращение государства франков в империю не привело ни к возрождению римского права на западе, ни к созданию администрации или армии по римскому образцу, равно как и возрождения самоназвания себя римлянами. Это все может показаться странным, если не понимать, что Карл чхать хотел на ту старую Западную римскую империю.
О ней вообще вспоминать будут крайне редко. Изначально императорский статус Карлу вручил Папа Римский на основании идеи о его вакантности, так как на востоке правила женщина - Ирина, что никуда не годится, а еще там плодятся ереси и не признают власть Папы. Империя была как бы передана от не справившихся с ней “греков” (ромеев) франкам - процесс этот назвали translatio imperii.
Собственно весь процесс трансляции империи в востока на запад
А уже потом, когда стало ясно, что в Константинополе императоры не хотят ни отказываться от титула, ни признавать западных коллег равными, то о старой Империи запада вспомнили, как о полезном примере сосуществования двух империй. При этом на наследие самой ЗРИ всем было плевать. Ведь Карл принимал императорский титул не ради империи как территории, а ради того смысла, который она приобрела уже после падения ЗРИ при Юстиниане - как владыки православных христиан.
Если мы посмотрим на обе части Римской империи в 5 веке, то обнаружим все еще довольно пестрое в религиозном плане государство. Его элиты и городское население последние 2 века постепенно христианизирорвались, а само христианство было объявлено официальной религией государства. Языческие храмы закрывались, открытое исповедование нехристианской религии не приветствовалось, но в общем язычников на разных постах государства было еще много, а сельская местность была в немалой степени все еще не христианской. Само христианство тоже не было единым и церковь была расколота на множество доктринальных течений, боровшихся друг с другом.
Решали вопросы веры тогда на церковных соборах, организованных императорами. Например на изображении 4 вселенский (Халкидонкий) собор 451 года, где были осуждены монофизиты и несториане, а также принят догмат о природе Христа
Т.е. империя в 5 веке была все еще ближе к самой себе 3 века, нежели к типичному средневековому государству. Однако все изменится с приходом к власти в 520-е годы истово верующего христианина Юстиниана. Столкнувшись в начале правления с рядом кризисов он придет к вполне логичному для любого античного человека выводу - что Бог отвернулся от империи из-за того, что её население плохо в него верит. Языческие римские правители обычно в таких условиях начинали усиленные кампании жертвоприношений и гонений против тех, кто отказывался умасливать богов. Юстиниан поступил в том же духе - он решил спасти заблудшие души некрещенных подданных, даже против их воли - сделав все государство полностью православным.
Он был первым из римских императоров, кто провозгласил, что настоящий римлянин - это только христианин. Поэтому язычникам, иудеям и самаритянам запретили работать в органах власти и лишили права наследования - если у умершего не было православных наследников или выданных государством иммунитетов, то его собственность обращалась в владение короны. Особенно жестоко наказывалось тайное язычество - когда человек принимал крещение, но продолжал быть язычником.
Следующим пунктом стала борьба за чистоту веры. Доктринальные расколы в церкви были опасностью не меньшей, нежели неверующие. Конфликты между церковниками нарушали порядок и приводили умы людей в смуту. Тем более, что церковь уже в 5 веке стала важнейшим средством пропаганды и распределения социальной помощи среди населения. Поэтому императоры пытались решить терзавшие её расколы. Не стал исключением и Юстиниан. В начале он пытался сблизить позиции сторон по вопросу решений Халкидонского собора, а когда потерпел неудачу, то начал репрессии против наиболее упертых её противников. Этот шаг перевел всех антихалкиданитов в статус еретиков.
Юстиниан как бы спрашивает, а не еретик ли ты, часом
Естественно, что делалось это все не совсем квадратно-гнездовым методом. Имперское правление все таки было гибким и там, где религиозная политика вступала в конфликт с экономикой и безопасностью (например, на границах государства), приоритет отдавался последним. Однако, Юстиниан в ходе своего длительного правления полностью изменил саму суть империи. Теперь император был действительно правителем христианского государства и защитником православия.
При этом прочие элементы империи остались на месте - римское право, её общественно-политическое устройство, основы классической культуры и науки, но они перестали быть декларируемой основой конструкции. Божественный порядок вещей был теперь исключительно в христианском характере империи, а все прочее лишь его дополнением. И никак иначе.
И вот эту идею империи франк Карл, а вслед за ним и прочие западные императоры, взял себе вместе с титулом! Империя - это правление христианского императора, защищающего Римскую церковь и всех христиан на западе. Не больше и не меньше. Этот имперский мандат имел смысл только в связке с папским престолом в Риме. И без Папы Римского получить его было невозможно. Юстиниан, наверное, сильно бы удивился такому повороту событий. Потому что для него то империя никогда не была только вопросом территории или веры. А вот на западе такое понимание утвердится на долгие столетия.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только. Каждая культура есть плод особого стечения обстоятельств в которых исходный субстрат общих идей формируется в нечто уникальное и неповторимое. Влияние на конечный результат оказывает и образ жизни населения, и религиозные взгляды, и политическая ситуация, и экономика, создавая причудливый клубок причинно-следственных связей и парадоксов. Распутать этот сплетение непросто, так как нам доступны лишь неполные срезы культурной жизни разных эпох. Но не невозможно.
Культура эллинов, которой сегодня принято восхищаться, сама по себе большой парадокс. Она складывалась в причудливых условиях “темных веков” после “кризиса бронзового века” на пепелище прежних микенских государств. Прежние дворцово-храмовые бюрократические государства рухнули, утянув за собой и всю высокую культуру, концентрировавшуюся в тех самых дворцах. А на их месте остались многочисленные деревеньки с автохтонным ахейским и пришлым дорийским населением. Для этих скотоводов и земледельцев такие достижения прошлого, как каменные стены и дворцы казались немыслимыми для людей творениями, очевидно, созданными потусторонними сущностями.
В наступившем хаосе и анархии не нашлось ни одной силы, способной создать снова прочное бюрократическое государство. Вместо этого, как считается, под эгидой прежних сельских элит (басилеев) постепенно шел процесс объединения деревенек в общины (полисы) для совместной защиты - этот процесс называют синойкизмом. При этом дистанция между басилеями и основной массой населения в экономическом плане была невелика и в общем-то речь шла просто о более зажиточном фермере. То же касалось и прочих аристократов, с которыми из-за слабости возможностей басилеев приходилось делить власть - и чем дальше, тем сильнее.
Соотвественно и основа на которой зиждилась греческая культура была - крестьянской. Древние греки даже в классический период все еще главными добродетелями считали работу руками на земле, умеренность, самодостаточность и неприхотливость, чем мало отличались бы от римлян. Другое дело, что в процессе развития общества эти декларируемые качества все чаще будут расходиться с реальностью. Как и у римлян) Однако в архаический период, когда греческая культура становилась на ноги, именно указанные выше качества легли в основу новой эллинской культуры.
Бюст поэта 8-7 веков до н.э. Гесиода. Рос на ферме, пас волов, а потом встретил нимф и стал поэтом
Греческий полис был полным отражением этой “философии жизни”. В нем никогда не было разделения на престижный город и непрестижное село, так как именно в деревенской местности обитала большая часть его граждан. Сам гражданский статус был тоже прямым следствием крестьянского характера общины, так как он долгое время был тождественен землевладению. Община была закрыта для чужаков: она могла позволить им жить на своей территории на птичьих правах, но вот чтобы завладеть землей даже в период кризиса полиса в 4 веке нужно было выбить себе гражданский статус. А сделать это было крайне сложно. И отсюда же, из обычного поведения крестьян, ограниченных ресурсами, исходят автаркия (самодостаточность) и умеренность - стремление к тому, чтобы обеспечивать всем себя самому и самоограничения в тратах.
Схожие черты мы сможем найти и у других преимущественно крестьянских общин без сильной центральной власти, например у того же Рима. Однако, едва ли кто-то будет спорить, что из этого базового субстрата выросли совершенно непохожие деревья. И на то есть ряд причин, которым сложно найти надежное объяснение. Если их выразить в общем виде: греки смотрели на мир вообще не так же, как их соседи.
Принято считать, что обычно письменность (алфавит) появляется, когда возникает необходимость записать нечто очень важное для сохранения. Например, микенцам было знакомо слоговое письмо с помощью которого велся бухгалтерский учет. Шумерская клинопись тоже изначально использовалась для счета и лишь потом развилась в систему записи текстов. Египетские иероглифы появились, судя по всему, как идеологическое и политическое явление - ведь ими украшали храмы и дворцы рассказами о величии фараонов и мифологическими сюжетами. Греки же, позаимствовали у финикийцев алфавит, как предполагается (например Суриковым И.Е.), для записи устных эпосов. В первую очередь - Илиады. Почему так?
В интернетах принято, почему-то, считать греков разумистами и почти атеистами, но это вообще было совсем не так. В отличии от многих других народов грань между божественным и человеческим у греков была максимально размыта. Боги были похожи на людей, вели себя как люди, и могли с людьми напрямую контактировать. Да что уж там, любой уважающий себя аристократ классического периода (т.е. 6-5 веков до н.э.), а про более ранние времена и говорить не приходилось, знал что происходит от одного из богов и не забывал всем это напоминать. А уж всяких героев полубожественных там куда ни плюнь попадешь в пачку.
А теперь представьте себе ахуй от такого мракобесия у жрецов востока, где боги от людей были отделены настолько сильно, что каким-то родством с ними могли обладать только лишь правители. А все остальные, даже великие деятели, были простыми людьми и они не могли и надеяться достичь божественного. Да и не нужно им это было. А греки могли и делали. Поэтому вся их культура была пронизана религиозностью.
Илиада и другие устные эпосы, пришедшие из темных веков, была как раз таки историей о тех самых богах, полубогах и героях. Все они были для эллинов классической эпохи не менее реальны, нежели их собственные соседи. И из этой традиции эпоса родится вся греческая литературная традиция, а из попыток её анализа зародится такой жанр, как история. Но жанр этот будет мало похож на то, к чему мы привыкли.
Геродот, “отец истории”, донес до нас историю о том, как его предшественник Гекатей Милетский заявил египетским жрецам, что он в 16 поколении происходит от Зевса. Те в ответ отвели его к аллее из 340 статуй, каждую из которых ставило следующее поколение верховных жрецов и все они были людьми. Из чего Геродот сделал абсолютно логичный для него вывод, что в Египте боги перестали вторгаться в мир людей гораздо раньше чем в Греции.
Думаю, так греки себя и чувствовали, когда рассказывали всяким варварам, что им 16 рукопожатий до бога во отличии от
Греческий театр родился из религиозных постановок на праздниках, где в трагедиях разыгрывались сюжеты из мифов, а в комедиях - неправдоподобные истории, где люди нарушали законы божественного мироздания и жили буквально в проклятом мире.
Отсутствие видимой дистанции между людьми и богами, их познаваемость, позволила грекам первым из известных нам сегодня народов задавать природе вопрос не “как это сделать?”, а “почему это так работает”. Вся греческая философия буквально пыталась ответить на вопрос “как работает наш мир”, для чего греки уходили далеко в абстракции и задавались вопросами, не имеющими практической ценности: что было первым курица или яйцо; первична форма или материя; почему две параллельные линии не пересекается, и, да, а что такое вообще линия… Сегодня такие теоретизирования являются неотъемлемой часть науки, но прочие «более практичные» народы не стремились познать глубины глубин мира, сотворенного богами, кроме вопросов напрямую связанных с повседневной деятельностью. И подозрительно посматривала на греков, поколениями спорящих о высоких материях.
Но это все вещи неосязаемые, ведь куда чаще, когда речь заходит о культуре, то все сводится к архитектуре и скульптуре. Здесь влияние религии тоже огромно. И сейчас говорить буду не про храмовую архитектуру, которая в основном то и дошла до нас. Речь будет о немного другом - о вечной погоне за идеалом. И это касается, как укоренившегося в классический период мнения, что каждый мастер своего дела должен стремиться к совершенству. Так и того, что греческое искусство родилось из религиозных изображений божественного, как идеализации земного.
Наиболее очевидно это по скульптуре, где царствовал культ тела. Сам по себе он тоже родился из необходимости крестьянина и солдата-ополченца быть сильным и умелым. Однако в изобразительный стиль развился в первую очередь благодаря религиозному празднику олимпиады, где люди соревновались в силе и умении. А победители объявлялись почти что живыми героями, осененными милостью богов олимпийцев. Статуи, которые ставили в честь них отражали не образ самого человека, а идеал к которому должен был стремиться каждый эллин. Из-за чего лица скульптур были часто похожи друг на друга, тогда как каждое тело уникально и при этом идеально - без изъянов и недостатков. Ведь это изображение не людей, а героев.
Наверное одна из самых известных греческих статуй - дискобол. Это уже римская копия
А это вот олимпийский патихард, простите, панкратион
То же мы можем обнаружить в росписи и барельефах классического периода. Все они отражали не как такового человека, а его идеализированный образ, лишенный недостатков или, где они были тщательно замаскированы. Особенно это касается храмовых барельефов, создававшихся вообще не для глаз людей, а для богов - ударить в грязь лицом перед небожителями было нельзя. Это сильно контрастирует с восточной традицией, где изображения часто были более условны и служили скорее символом или образом, а не отражением реальности, хоть и приукрашенной. И не менее сильно контрастирует и с римской традицией, родившейся из погребального портрета в виде портрета политического - где лицо со всеми его недостатками было главным, а тело вторичным элементом.
Это не атака китайских клонов, а тоже олимпиада на одном из античных барельефов
То же касается и греческой архитектуры, где законодателями мод были храмы с их колоннадами. Создаваемые без применения раствора, они требовали огромного мастерства каменотесов для идеальной подгонки элементов. Но опять же, ударить в грязь лицом перед богами было нельзя.
Да, конечно же, все сводить к религии неправильно. Однако и отрицать её влияние с учетом его вездесущести сложно. Тем более, что греков не обвинить в том, что религиозность им навязывали элиты. Так как накал её был силен, как в авторитарных, так и демократических полисах. Она была важной частью повседневной жизни и мышления. И, например, из центра греческой культуры - Афин - демос в 5 веке изгнал философов Протагора и Анаксагора за скептицизм в отношении богов.
За счет совершенно иной парадигмы мышления, на базе достижений цивилизаций востока, античные греки создали самобытную культуру, которая во многом превзошла своих предшественников. Римляне, многое позаимствует у греков и станут едва ли не главным рекламным агентом древнегреческой культуры. Однако уже для самих римлян мир эллинов был хоть и предметом для подражания, но не всегда понятным. Из него брали часто лишь внешние атрибуты, без их внутреннего содержания. Любуясь статуей дискобола римляне могли восхищаться мастерством её исполнения или красотой, но едва ли божественной искрой, запечатленной в идеальном теле атлета.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
Доброе утро, Пикабу! Это @Woolfen, и я пишу о Риме и не только. Иногда случается так, что человек оказывается не на своём месте. Ничем хорошим это обычно не заканчивается. Авл Вителлий, проправивший Римской Империей всего полгода в 69 году н.э., был именно таким человеком. Он родился в всаднической семье сенатского достоинства во время правления императора Тиберия. Молодой Авл не отличался какими-то выдающимися качествами, кроме разве что тяги к роскоши и хорошему застолью, но какой римлянин не любит хорошей еды? Практически всей своей карьерой на начальном этапе он был обязан отцу, хотя злые языки утверждали, что это все из-за миловидного личика или попки Авла, приглянувшегося Тиберию. Тем не менее именно влиянием отца объясняется довольно стремительная карьера Авла и в 36 лет (по другим данным в 33, что очень рано, так как претуру можно было получить не раньше 30 лет) он стал консулом. Но всего 3 года спустя род Вителлиев окажется в опале из-за ставки не на того претендента на престол: Авл, ставший после смерти отца главой рода, встал на сторону сына императора Клавдия - Британика, в то время как гонку за престол с помощью яда выиграл пасынок Нерон.
Единственным способом выбраться из немилости было найти влиятельного покровителя и таким для Вителлия стал воспитатель Нерона - философ Сенека. Так как ничего иного кроме собачьей преданности Авлу было не предложить, то он стал одним из самых ярых сторонников Нерона в Сенате. Ярым, но не самым умным и успешным, так как такая позиция нажила ему много недоброжелателей. И, что хуже всего, такая верность не была оценена Нероном. Когда в 65 году вскрылся заговор Пизона с целью убийства врага-человечества Нерона, участником которого якобы был и Сенека, связи с опальным философом стали опасны. Нерон не стал определять кому точно были верны союзники Сенеки, а потому Вителлий попал в опалу, снова.
Бюст Вителлия. Если жизнь катится по наклонной - это не повод плохо кушать
Род Вителлия был не только отрешен от всех магистратур, но вероятно и подвергся конфискациям, так как к концу правления Нерона Авл влачил жалкое существование: своё городское жилище он сдавал, а сам с семьёй ютился на чердаке. Тем временем Нерон своими репрессиями и постоянным "денег нет, но вы держитесь" привел к тому, что начали восставать легионы. Сначала в Германии, потом в Испании, а вишенкой на торте стало предательство армии отправленной подавлять восстание. В итоге Нерона убили собственные же преторианцы, а Сенат избрал императором наместника Терраконской Испании - Гальбу.
Гальбе нужен был свой человек в качестве наместника Германии. Но слишком самостоятельный или популярный кандидат был не нужен и даже опасен - вдруг сам захочет всем царствовать и владети. Тут-то кто-то из советников Гальбы и вспомнил о Вителлии - ничтожный, разорившийся человек, с минимальным влиянием. В общем то, что нужно. Назначение наместником было спасением для Авла, так как его положение было настолько плачевным, что чтобы уехать достойно в провинцию ему пришлось продать семейную реликвию.
Гальба происходил из древнего патрицианского рода, а потому считал, что раз Сенат его избрал, то пора и закрутить гаечки, чтобы все по закону было. Гальба даже отказал легионам в донативах, считая, что это будет покупкой лояльности, а у нас же тут законность и порядочек. Вот только армия всего этого не очень поняла - легионы, да и наместники, поддержавшие Гальбу или проявившие дружественный нейтралитет во время восстания, ожидали каких-то донативов, а получили лишь требования не качать лодку. Вителлий, прибывший в Германию, с удивлением обнаружил, что в вверенных ему легионах готовится восстание. То, что в качестве наместника им прислали никакущего Вителлия оказалось очень кстати - офицеры легионов просто поставили его перед фактом, что он или с ними, или труп. Так как на руках у Авла не было никаких козырей, да и карт вообще - он реально был к тому моменту хоть и родовитым, но никем - поэтому сопротивляться было глупо и он принял правила игры. По словам Светония однажды ночью легионеры просто вытащили Вителлия из его палатки и объявили императором, а он особо и не сопротивлялся этому.
В дальнейшем походе против Гальбы, а потом и его убийцы Отона, Вителлий оставался на заднем плане, передав руководство войной своим командирам и только когда исход стал ясен, то он прибыл наконец в Италию.
Основные герои драмы. Отон был одним из доверенных лиц Гальбы. Устроил против него заговор, думая, что уж с нюней Вителлием он справится. Не шмог
Вителлий даже не пытался пресечь акты грабежей и мародёрства солдатни, но при этом объявил о восстановлении законности. Правда законность эта была своеобразной. Все ключевые посты в государстве получили офицеры германских легионов и их союзники. Из солдат и офицеров этих же легионов были набраны новые преторианцы. А что же император? А он в новых условиях имел функции скорее представительные, всецело завися от своих бывших подчинённых. Поэтому кроме регулярных посещений Сената, где Вителлий даже позволял оппозиционные речи (стоит учесть, что он их и запретить-то не мог), главным содержанием его правления стали пиры. Нет, не так - ПИРЫ! Кушал император много и с выдумкой, любил всякой экзотической пищи отведать. Такие посиделки обходились недёшево для казны, но эти траты меркли на фоне коррупции его приближенных. Причем те решили наступить на грабли Гальбы и сообщили в провинции, что донативов не будет, опять. Руководствовались они правда не идеалистическим пониманием законов, а банальным жлобством.
Жлобство же, как известно, до добра не доводит. Вот и легионы востока решили, что раз новый император не может удовлетворить их простых запросов, то пора предложить своего - Веспасиана. Ситуация трехмесячной давности вновь повторилась - большая часть наместников либо выразили дружественный нейтралитет к претенденту на престол, либо и вовсе встали на его сторону. Вителлию пришлось отвлечься от пиров только когда восставшие уже стояли у ворот Рима. Он просто хотел жить, хорошо и со вкусом, а потому согласился сложить полномочия и передать власть в обмен на жизнь и пенсион. Но преторианцы, угрожая оружием заставили императора отказаться от этих идей, обрекая тем самым того на смерть. Когда сторонники Веспасиана брали Рим штурмом Авл предавался гедонизму. В конце его покинули все, даже слуги и рабы. Императора нашли прячущимся в коморке привратника в дворце. Он молил о пощаде, пытался взывать к уважению - ведь он был императором, но это его не спасло.
Кровь Вителлия должна была окропить форум, чтобы прекратить войну - уже было неважно вынудили его нарушить обещания или нет, у нового императора не должно было быть никаких законных конкурентов.
Подпишись на сообщество Катехизис Катарсиса, чтобы не пропустить новые интересные посты авторов Cat.Cat!
Также читайте мои тексты первым на других ресурсах:
